唐朝毛笔字摧残了中国传统硬笔文化

由朵朵芬芳周日 20 十月 2013, 08:20

唐朝毛笔字摧残了中国传统硬笔文化

硬笔文化是人类文明社会的基本文化、根本文化，世界上各国如此，中国也无可例外。
中国硬笔文化同中国古代文明与生俱来，它不仅创造了大量闪烁古今中外的物质文明和精神文明，而且奠定了中华民族文化的历史基础，居功至伟。然而，由于历史上的某些重要原因，自唐朝至清末1000余年，古代硬笔文化除了“制图”一科为历代专制王朝所垄断并秘而不宣之外，其他相关科目如写字、作文和绘画等，一概遭到压抑或湮没。这不能不讲既是中国文明的严重挫折，又是中国人的一个重大文化损失。
　　在当今提倡“以人为本”和“科学发展观”的关键历史时期里，恢复和发展中国“人文”文化，应当受到当局和多数人民的认同、重视和支持。因此，挖掘、恢复、弘扬和发展中国硬笔文化，也应当成为恢复和发展中国人文文化的其中一个重要部分。
　　
　　（一）
　　什么是“硬笔文化”？其基本涵义是，举凡由硬笔所书写和绘制的图象文化，如硬笔制图作品、硬笔绘画作品、硬笔造字作品和硬笔作文作品（含写字）等，均概属“硬笔文化”之列。中国古代存在过硬笔吗？答案是，不仅存在过，而且用于制图方面的硬笔如古铅笔等，至清朝依然相沿。
　　中国古代硬笔，晋至唐、宋人称之为“古笔”。从质料上区分，计五大类，即矿物类、动物类、植物类、金属类和粉制类等。矿物类，主要指由天然石墨和人工合成石墨制成的古铅笔，古名叫 “铅”、“韬笔”、 “枣心笔”、“珥笔”、“簪笔”等。动物类，主要指由羽毛管、兽骨制成的硬笔，古名前者叫“翰”或“翰笔”，后者叫“骨笔”。植物类，主要指由竹、木、草等制成的硬笔，古名叫“竹笔”、“木笔”、“荆笔”、“苇笔”等。金属类，主要指由铜、铁等制成的硬笔，古名叫“刀笔”等。粉制类，主要指由石墨粉、石灰粉、云母等矿物粉末制成的硬笔，古名叫“铅粉笔”、“粉笔”等。由上述五类不同质料制成的古硬笔，自成一个笔具系列，在几千年的应用实践中，互动互补，创造了内涵丰富、形式多样的古代硬笔文化，奠定了中华文化的历史基础，居功至伟。其中，古铅笔和羽管笔，不仅是唐朝以前官方和知识分子用以作文的主流笔具，而且是几千年来朝野手工业上用以设计制图的首选笔具。
　　古硬笔有两种书写方式，即“刻写”与“染写”。刻写，只呈“沟痕”，不见颜色，如殷商甲骨字等。染写，即蘸墨书写，染墨呈黑，染朱呈红。但又可分为 “湿染”与“干染”两种：“湿染”即蘸墨而写，“干染”则以某种颜料为笔或笔芯书写，无须蘸墨，如古铅笔或粉笔等。古硬笔书写的基本方法为常态方法，即相对“平行”。“平行”的书写方法（或称“运笔方法”），既适用于制图、绘画，也适用于造字和写字作文。因之，由古硬笔以平行方法书写出来的笔划造型，呈 “写线”型，也即粗有粗的一致性、细有细的一致性，相对规整。所以说，“写线”不仅是构成工程图样和工笔画的基本笔划造型，而且是构成古今汉字符号的基本笔划造型。换言之，以“写线”为基本笔划造型，而创立图、画、字，是中国古代硬笔文化的主体特点和共同特征。
　　古硬笔不仅取材容易，制作简单，而且使用方便，操作稳当，男女老幼适应，是中国古代文明的重要笔具。
　　
　　
　　
　　（二）

　　中国古代硬笔文化，包含了制图、绘画、造字、作文和写字等五个方面。
　　（1）硬笔制图。硬笔制图文化是硬笔文化的重要组成部分之一。其内容包含“制器（含建筑）制图”、“字符制图”、“地图制图”、“数学制图”、“框（表）格制图”、“器物摹写制图”和“其他制图”等多个方面的制图。
　　自人类进入文明社会以来，大量器物的制作，例如生产工具、交通工具、战争工具、生活工具和居住设施等，无不依赖与之相应的设计图样，才能生产出来。以中国而言，仅古代的青铜器、历代的王城宫殿建筑与历代的兵器这三件，其制作上所需要的相应图样，累计下来至少也得几千万幅之数。单就建筑一项，即前有考古出土的战国中山王陵之《铜板工程图》，后有清朝王室的宫室园林建筑中，“样式雷”家族所遗留下来“几万”幅之数的图样，均是相关例子和参照系数。此类工程图样，一般多由圆规、矩尺等导写仪导写绘制而成。而古硬笔系列中的古铅笔、刀笔或粉笔等，无疑正是适合由导写仪导写的首选笔具。所以说，大凡与古代青铜器、王城宫殿建筑和兵器等器物制作相应的图样，非硬笔绘制莫属，都是硬笔的出品，是不证自明的。古代硬笔既然适用于大量制器制图，也理所当然地适用于诸如文字符号图、数学图、地图、框（表）格图等相关方面的制图，是无可置疑的。
　　几千年来，硬笔制图不仅在制器制图方面创造了大量的物质文明，而且在文字制图、数学制图、地图制图、框（表）格制图等方面，创造了大量的精神文明，是物质文明和精神文明赖以产生的重要文化领域。在这个意义上说，人类社会的一切文明，首先是渊源于硬笔制图文化。即是说，硬笔制图文化是催生一切人类社会文明的根本文化，是一切文化中的首要文化。
　　（2）硬笔绘画。硬笔绘画文化是硬笔文化的重要组成部分之二。其内容包含“白画”与“混笔画”。所谓“白画”，即由硬笔单独作画，纯粹以“写线”造型，不填彩，故多称“白画”，也称“线画”，如战国楚墓出土的帛画《楚女凤夔图》等。所谓“混笔画”，即由硬笔与软笔联合作画，故称“混笔画”，有填彩的工笔画，如东晋顾凯之之《洛神》等；也有不填彩的工笔“白画”，如大量石刻画、宋、明以来不少具备几何内容的画谱和一般图书上的画作插图等。不论是硬笔单独所作的“白画”，还是与软笔合作的“混笔画”，均是“民族画工画”其中重要组成部分，不仅可作挂幅供展示之用，而且可用于各种工艺器饰（也称“纹画”），甚至用于古籍之插图等。商、周、春秋战国至秦、汉时期，大量铜器饰画、玉器饰画、陶器饰画，以至壁画、砖画等，大部分都是由硬笔所绘制。生产、守猎、战争、出行、宴会等历史生活图象，均有所体现。值得指出的，是2000余年来的民族画工画，既反映官方动态，又反映民间动态，数量之大，取材范围之广泛，构图表现力之强，都远远超出了唐、宋以来的“文人画”（也称“士夫画”或“写意”）之上。而硬笔绘画，即在其中占有很大的比重。硬笔绘画之为用，用在补充制图和作文之所不能。因此，硬笔绘画文化不仅是中国古代硬笔文化的重要组成部分，而且在中国古代美术史上、艺术史上，应占有一个相应的历史地位。
　（3）硬笔造字。硬笔造字文化是硬笔文化重要组成部分之三。其内容包含“史前文字”、“战国文字”、“秦朝篆字”和“汉卓（隶）字”等四个基本字类。 “史前文字”，泛指殷商以前未为今人所识别的各种陶器上刻写符号，如屈家岭文化湖北之杨家湾字符、仰韶文化陕西之半坡、姜寨字符和马家窑文化青海之柳湾字符等，跨时二千余年。其次“战国文字”，泛指包含甲骨文字在内的商、周和春秋战国文字，跨时一千余年。为便于文字分期和叙述，笔者姑且将此一时期的文字称之为“战国文字”。依据有二：一是殷商之时，“天下”仍有一千余国，至西周之初仅存一千国左右，至春秋之时仅存一百余国，而至战国之初则仅存十余国，这说明，自殷商至战国，诸国（或部族）强并弱、大并小，始终是一路“战”下来的，因之更适合于泛称之为“战国”。另一是此一时期的文字，一般均属于“混合”类型（笔划直曲交错、字体方圆交替），尽管存在着多异小同，但造字方法和构图特点则基本相同，都是先以笔划与笔划组合成字，次以副字与笔划组成新字，再以副字与副字组成新字。第三“秦朝篆字”，仅指秦朝用于“书同文字”的所谓“范字”，跨时仅十余年。秦篆属于“混合＋引长”类型，已自成一个造字模式，有别于 “混合”类型，加之是秦王朝所刻意创制，且对后世影响恶劣，故政治意义不同一般。第四“汉卓（隶）字”，即指“今字”、“隶字”、“汉字”等，属于“平直方正”类型，跨时自创始至今2200余年。这些是硬笔造字文化的四个分期和四个基本类型。
　　划至汉朝为止，中国所有古今文字，都是由古硬笔所创制、所出品的。也即是说，远至殷商以前的各种陶器刻字，中至商、周、春秋战国文字，近至秦、汉文字，几乎无一不是古硬笔所创制。举二个简单的例子，其一，在2200年前的历史条件下，能书写秦朝篆字的笔具，非古硬笔莫属，也即书写秦朝篆字，其时仍然是古硬笔的“专利”。其二，陈胜反秦义军中之“隶”人，其所创制的“卓”字（也称“隶字”、“今字”、“汉字”等。“卓”，古义通“直”。其字以笔划趋直、字体方正为基本特征，故楚、汉之人将其赋称之为“卓”字，以示与“篆”字等相区别。换言之，“卓”字是“隶”字最初的正面称谓，即是说，汉字的最初名称叫做“卓”字，历史上曾一度流传于两汉），是对秦篆所作出的一次文字“革命”，因之后世有所谓“隶变”之称。考古上从湖南云梦龙岗和睡虎地出土的“秦” 简，其实是“三楚”时期（即“张楚”、“义帝楚”、“西楚”）之物，也即秦二世胡亥即位之后至西楚初期之物。简文上之“隶”字即初期“卓”字，乃为羽管笔即翰笔蘸墨所写，即是历史实物其中之例证。正是由于“卓”（隶）字是由古硬笔所创制和书写，它后来竟被东晋王羲之斥之为“俗字”，被后魏江式斥之为“隶体失真”，被宋初徐铉斥之为“便于末俗”之字等。所谓“俗字”、“失真”之字、“便于末俗”之字，即鄙指古硬笔所书写的“卓”（隶）字。而“书法”对它长达千余年的“蹂躏”和“奴役”，更充分说明了“卓”（隶）字是古硬笔的出品。
　　古字、秦篆字、汉卓（隶）字，从符号创制上说，尽管无需圆规矩尺，但仍需经过相应的设计才能成图，故它属于“硬笔制图”的范围。由于它同时承载着“义”和“音”，故又不同于一般制图和绘画，而必然自成一个文化领域，这些是必须予以严格区分清楚的。
　　文字是人类文明的重要支柱。文字之用，用在“合集众字，以成辞义”。它不仅是记录人类语言的工具，而且是人类进行思想、交流、传播和记忆所必须的工具。当今人们之所以能多少了解过去的历史、学说、社会和科技等概况，可以说都是文字的作用和功劳。值得郑重指出的是，汉卓（隶）字的创制，不仅有继承、有创新，而且彻底地、自发地“统一”了七国文字，对民族的团结和凝聚，对国家的统一和发展，贡献殊大，居功至伟。虽然，由于历史上的某些原因，硬笔造字文化停滞不前，以致停留在原始水平上，但它在中国汉文字史上，应有着崇高的历史地位。
　　硬笔造字文化始终贯穿于整个中国古今文字史之中。它不仅真实地记录了古今文字的产生、应用和演变过程，而且真实地揭示了古人“理性”和“实用”的造字心理（“秦篆”除外），揭示了汉文字的可发展性，甚至揭示了文字与政治之间的某种关系等。而当今真正的汉字改革课题，只有在深刻反思古代硬笔造字文化的基础上，才可能找到突破口。换言之，只有放弃所谓“书法文化”，汉字改革才有一线希望。
　（4）硬笔作文。硬笔作文文化是硬笔文化重要组成部分之四。划至唐朝为止，古硬笔系列中的古铅笔和羽管笔（历史上合而简称为“韬翰”或“铅翰”之笔），是官方和知识分子写文或著书立说的首选笔具。譬如时至西汉末，杨雄仍常用“铅”或“三寸弱翰”写著《方言》、《法言》等。东汉中期，班固用“珥笔”（古铅笔）写著《汉书》等；王充用“刀笔”写著《论衡》等；许慎写著《说文解字》一书，用上了九千个秦篆作字例等，所有这些例子，均充分说明了用古硬笔作文，在两汉士大夫或士人中，依然大行其道。即使到了唐初，孔志约为《新修本草》作序，仍将写文著书，概括为“铅翰昭章”的，也即是说，充分肯定了古硬笔是以往历史上作文著书的主流笔具。由此可见，古硬笔是汉、唐士大夫或士人著书立说的首选笔具、主流笔具，已无可置疑。既然时至汉唐，朝野知识分子用以写文著书的首选笔具，仍多以古硬笔为主，而上溯春秋战国之时，诸子百家用以写文著书的基本笔具，则更非古硬笔莫属了。由此可以说，硬笔作文文化源流久远，几乎与文字的产生与生俱来。
　　硬笔作文文化的内涵十分广泛，基本特征是“多元”与“实用”。从《汉书.艺文志》的记载上看，上至天文，下至地理，中至人心、世事，几乎无所不有。哲学、伦理、历史、军事、政治、医药、数学、工艺等，大多载录于其中。尢其诸子百家之言，更是宇宙之内无所不谈。若以整体而论，硬笔作文上有服务于“王庭” 者，如南朝范晔《文章缘起》所言；下有以服务于生活琐事如书信、契约、记帐等为用者，如汉、唐之间敦煌大量硬笔写件；而上述《汉书.艺文志》所载大量古文献，则大多是服务于所有“人”（即不分上、下）的“普世文章”，人自可读，人自必读。其间，既有守旧，有歌功颂德，也有创新，有揭露与批判。既有曲解或扭曲，也有实事求是和直事直言。换言之，硬笔作文文化不仅具备“多元”与“实用”之基本特征，而且具备相对“平衡”的社会主体特点，是后世其他笔具之作文文化所不能比拟的。硬笔作文文化是人类智慧的活动平台。在这里，它不仅滋生、培育了人类智慧，而且展现和提升了人类智慧。古人所谓“书以识哉”，书为“知之术也”，所指即此。由此可见，硬笔作文文化为中华民族文化的建立、发展和延续，奠定了坚实的历史基础，作出了巨大的历史贡献，具有极其深远的现实意义，不可忽视。
　（5）硬笔写字。硬笔写字文化是硬笔文化重要组成部分之五。硬笔写字文化主要由“习写”、“缮写”和“美术写字”等三个方面构成。
　　“习写”，指学习或练习写字。古今汉字笔划多、字体里副字多、近似字多和字数多，整体而言比较繁杂。认识汉字者，未必会书写汉字；会书写汉字者，则未必能书写正确和书写清楚。所谓“正确”，指一丝不苟地依照一定的常态字体书写出来，不作 “增笔”、“减笔”、“断笔”或“错位”等。所谓“清楚”，即指字体端正、结构分明，不歪邪、不潦草等。把文字书写正确、书写清楚，不仅维护了文字的尊严，维护了人类社会的知识尊严，而且可避免因错字而误解文义，还可增加读者的好感。
　　其次是“缮写”。古代没有印刷出版业，文章、书篇、文告或官方文书等的唯一“刊行”形式，即是“缮写”（含刻写）。“缮写”是文献从初稿、修改、定稿到发布（或存档）的最后一道基础工序，抄写要求相当严格。“缮写”者可以是作者自己，也可以是其他人，甚至是专业人士，官方通常即设有专门抄写的“文吏” （或“刀笔吏”）之职。先秦姑且不论。单以西汉初为例，在萧何的“草律”中，即有“吏民上书，字或不正，辄举劾”之严格规定，反映了当时政府对文字的重视。因之有朝官“石建”者，竟因“马”字“缺画”而恐惧得要死。由此可见，“缮写”是一种既讲“规则”、又讲“清正”的写字文化，具备“严肃”特点，代表了古代硬笔写字文化的主流趋向。
　　再者是“美术写字”。古代硬笔的“美术写字”，最初发源于商、周之时，流行于春秋战国至秦、汉等。目前所知的“鸟篆”、“虫篆”、“缪篆” 、“黑体” 、“黑变体” 和“空心字”等，是古硬笔“美术写字”的基本写式。其基本特征有三，一是在保持笔划“写线型”和保持字体基本轮廓的基础上，作出“纵向式”运动，以纵向延伸来建构超乎于常态字体的图案，如“鸟篆”之类。一是一丝不苟地照搬常态文字，但赋予笔划以极其规整之“面”，同时以“直角”或“圆角”作为笔划之端，如 “黑体”之类（所谓“黑体”之称，实为一种“鄙称”，其“出典”未详）。另一也是照搬常态文字，也赋予笔划以一定的“面”，但并不专事于规整，而是在保持 “平衡”、“对称”的前提下，依不同兴趣而赋予不同的构图变化，如“黑变体”和“空心字”之类。总体而言，“平衡”和“对称”，是古硬笔美术写字的共同特点，这也反映了古人相关的审美观念。
　　古硬笔美术写字，一般用于旗幡、匾额、招牌、印玺和器铭等。必须郑重指出的是，古硬笔美术写字，是对常态文字的一种点缀或装饰，是一种非常态字类，它在现实生活里存在着与之相对应的常态文字，故彼此之间不能相提并论。
　　综上所叙，制图、绘画、造字、作文和写字等，构成了中国古代硬笔文化的基本主体。硬笔制图文化，不仅“生产”人类所必需的生产工具、交通工具、生活工具、战争工具和居住设施等物质文化，而且“生产”文字图象、数学图象、地图、框（表）格图和其他图象等精神文化，是物质文明和精神文明赖以产生的重要文化领域，具备文章和绘画所无可替代的认知作用。硬笔绘画文化，以一定形象反映一定的人物或事物，以形象作为认知形式，具备文章和制图等所无法替代的一定认知作用，其表现能力比后世“文人画”要强得多。硬笔造字文化，它为人类文明和智慧的产生、交流、传播、发展和延续，提供了基本的语言记录工具，功勋卓著。尢其在统一七国文字问题上，更是居功至伟。虽说处于原始水平上，但得来已是不很容易的。除秦篆以外，硬笔造字文化的历史特点，是“实用”的和“与时俱进” 的。硬笔作文文化，它不仅建立了天文、数学、医药、伦理、兵法、历史、哲学等基本学科，为中国文化奠定了坚实的历史基础，而且为人类智慧和思想的产生、发展和延续，作出了无可比拟的历史贡献。其历史特点是，既实用、进取，坚持平衡对称，又应用广泛，朝野同用，老少适宜，具有普遍的社会意义和普遍的文明意义。硬笔写字文化，它一方面有助于保障文字的正确书写，推动了文字的普及和应用，另一方面，又以不同的美术写式，保障了“大字”的应用，其审美特点，则多以“规矩”、“实用”为主。换言之，硬笔文化内容充实，形式多样，几乎无所不有、无所不能。它们既各自独立，又彼此互相联系，互动互补，甚至不可或缺。尢其硬笔制图文化，更是催生一切人类社会文明的根本文化，是一切文化中的首要文化。

　　　　　三

　　中国古代硬笔在长期的应用实践中，创造了制图、绘画、造字和作文等内涵丰富、形式多样的硬笔文化，既“生产”精神，又“生产”物质，文明成果丰硕，至今享誉中外。仅这一点，即值得引起人们的反思。
　　反思问题如下：
　　几千年来，能在思想上、文化上、科技上等重要方面“领先”于世界的时期，为什么大都是硬笔文化比较繁荣，或比较活跃的时期？
　　中国在近代自然科学等方面，为什么会远远落后于国外？
　　人类是动物之一，但不同于其他动物，区别在于：智慧。智慧创造文明，文明创造智慧，如此往复循环。人类智慧之用，文明之用，不在于如何以人征服人，而在于如何防止人征服人，在于如何创造条件服务于人，使人人活得更有意义。这是人类社会人与自然界其他动物的根本区别，也是所谓“社会”的实际涵义，是“以人为本”的真谛。到目前为止，人类智慧还远未达到极限，社会、自然界和宇宙间还有大量事物，有待人类去发现、去认识、去探讨、去解决。中国古代虽有不少优秀文化，能适用于当今者并不多。我们显然不可能永远依靠“引进”或“拿来”。于是，认同、恢复和弘扬硬笔文化，应是当务之急。
　　尽管清末至今近100年来，由于社会上逐渐恢复了硬笔应用，硬笔文化（即如硬笔制图、硬笔绘画、硬笔作文等）也逐渐恢复和流行起来了，但硬笔文化（即古代的和现代的）的历史地位和现实社会地位，却仿佛从未在法理上或理论上获得应有的认同和肯定。譬如到目前为止，社会上流行的大量新书中，如古代文化史、古代美术史、古代工艺史、古代艺术史和汉文字史等，竟从未涉及古代硬笔应用和古代硬笔文化，则是笔者感到极其遗憾的。为什么会出现这种情况？
　　硬笔文化是人类的基本文化，也是中国人的基本文化。一个没有硬笔文化、放弃硬笔文化，或不认同、不尊重硬笔文化，甚至试图窒息或扼杀硬笔文化的民族或国家，将是畸型的、可悲的，甚至与世界格格不入的。
　　只有运用硬笔文化的概念去反思中国历史，也许更能讲清楚传统文化中的一些存在问题。而创新思想、文化、文字和科学技术等，只有硬笔文化才能做到。
　　还有其他等等。

xianzhen

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由朵朵芬芳周日 20 十月 2013, 08:24

请给硬笔文化及其贡献讲句公道话吧
陈捷夫

辛亥革命以来，随着社会上男人留长辫、女人缠足等恶习被彻底废除，国内使用现代铅笔、钢笔等用以制图、绘画、作文、写字等的事例逐渐增加。至新中国成立近60年来，国内使用铅笔、钢笔等现代硬笔，进行学习、考试、记事、设计和著述的人们，越来越多，其人数甚至与国内识字者人数成正比。其间，汉族人使用硬笔，少数民族人也使用硬笔；政府官员使用硬笔，社会上的工人、农民也使用硬笔，尢其是学生（含幼儿园）、教师、记者、编辑、医生、商人、律师、军人、作家、科学家和其他公职人员等，更是随身带上硬笔，以供不时之用。在为时短暂的数十年间，竟出现了全民皆用硬笔的社会新风尚。这一急剧的自发的社会转变，可以说是我国近代以来极具划时代意义的重大文化事件。它不仅标志着硬笔及其应用，重获新生，标志着我国用笔历史的重大转折和社会的进步，而且标志着硬笔应用恢复了唐朝以前的社会主流笔具的地位和社会合法地位，同时宣告了硬笔文化被压抑历史的终结，预示着从此跨进了历史复兴期、发展期。
由此可见，恢复硬笔应用完全是出自人们一种自觉的、普遍的社会行为，其中既不存在着任何政府的倡导行为和行政行为，也不存在着任何社会团体的推动或炒作等。这说明，硬笔文化的历史源头越大，其生命力就越是顽强，膨胀力就越是劲猛。遗憾的是，所有这一切，到目前为止，竟然还没有获得社会上任何公开的理论体现或政策文献体现。这究竟是什么原因？难道是上述的事实不存在？请给硬笔文化及其贡献讲句公道话吧！

xianzhen

由朵朵芬芳周日 20 十月 2013, 08:25

书法是愚民的艺术鸦片（上）
. （《中国书法批判》10－2）
         陈捷夫

   唐朝至清末，文献上未见以所谓“书法艺术”一词直称书法的。书法被边缘化了大半个世纪。上世纪末以来，书法忽然以“书法艺术”之名重出江湖，且来势汹猛，规模史无前例。尢其将书法当成所谓“书写的艺术”，混淆是非，颠倒黑白，这就值得引起关注了。
   但凡“艺术”，并不都是好东西。书法不仅乱字阻用，扭曲人的心灵，而且颠覆硬笔和硬笔文化，集“曲术”和“邪术”等于一体，成为愚民的“艺术”，危害性极大。但分明有害而人们不知其害，比秦篆更富于欺惑性，故书法不仅是愚民的“艺术”，而且是愚民的“艺术鸦片”。
   将书法混同于“汉字”，甚至误以为书法就是“汉字”，这是中国人的一个认识误区；将书法混同于“书写”，甚至误以为书法就是“书写”，这是中国人的又一认识误区。因此，在叙及“书法艺术”问题之前，先搞清楚“书法”与“汉字”、“书法”与“书写”的关系，对于进一步认识书法究竟是哪些“艺术”，也许大有帮助。
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（一）书法与汉字的关系
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   长期以来，有些人以为“书法”即是“汉字”，“汉字”即是“书法”，这是认识上的一个误区，有必要予以澄清。
   “汉字”的基本定义，当指秦汉之际由隶人所创制的、同时广泛流行于两汉的卓隶字。其基本特征，由于用硬笔所创制和书写，笔划呈写线型。而书法则由 “散卓笔”沿袭硬笔卓隶字的基本结的所形成，时间上远远后起于卓隶字。所以说，汉字是汉字，书法是书法，两者既有区别，又有异常联系，不能相提并论。所谓 “区别”，即汉字是硬笔字，笔划呈写线型，是汉字与生俱来的字符原型；书法则是对硬笔字的变相改造，笔形复杂。所谓“异常联系”，即书法字是沿袭硬笔字的基本结构等。
   笔者指硬笔汉字是汉字与生俱来的字符原型，证据非常充分。这里仅举出三点，一是硬笔应用远远领先于软笔；二是“散卓”活动对硬笔汉字的“围剿”；三是“书画三同论”反映了硬笔字先于书法的历史事实。就硬笔应用远远领先于书法而言，硬笔应用是主导笔具，不论使用数量、文化产品、物质产品如青铜器等，还是时间上，都远远超越于软笔。西汉杨雄用“三寸弱翰”和“铅椠”（“铅”即铅笔，“椠”即松板）写著《方言》等，东汉王充用刀笔写著《论衡》等，班固用铅笔写著《汉书》（所谓“珥笔于国史”）等，许慎用古铅笔写著《说文解字》等。西晋崔豹《古今注》记称：“古之笔，不论或竹或木，但能染墨成字，即谓之笔。”唐初孔志约《新修本草序》有“铅翰昭章”之谓。明朝陶宗仪《耕缀录》有“上古竹挺点漆而书”之谓。所有这些记载，均从不同方面充分证明了古硬笔及其应用的原始性和广泛性，其中既有由石墨制成的古铅笔（又名“枣心笔”、“韬笔”、“珥笔”、“丹管”等），又有刻沟划痕的刀笔，更有染墨成字的羽管笔（翰笔）和竹、木笔等，所有这些，自成一个中国古代硬笔系列，互动互补，运用灵活。各种出品里，既有制图出品、绘画出品，也有文字出品等。古代的青铜器、兵器和王城宫殿建筑等，大多是制图作品的产物，从战国中山陵出土的《铜版工程图》是其历史实例。器物饰画（含纹画、壁画等）是硬笔绘画出品，尢其特征显著的各种界画，更是硬笔的直接出品。传世与考古出土的陶文、甲骨文、铜器铬文、战国至西汉的简帛书（部分），南北朝至元朝敦煌二万余件硬笔写卷等，都是硬笔写字的出品。试将所有那些图、画、字加工、汇辑成册，其数量将远远大于书法（含画）出品。为什么硬笔能够取得如此巨大的历史成就？答案很简单，经济、实用与理性，优点良多。不仅唐朝以前几千年来一直是朝野皆用的主流笔具，而且唐朝以后王官制器（含土木建筑工程等）的制图等，也在相沿使用。从另一个方面说，硬笔易取易制，操作容易，男女老幼适用，省工、省神、省料（节省用简帛和纸张、墨水）。比较之下，软笔不易制取，操作不方便，使用上耗工、耗神、耗料（浪费大量墨水和纸张等）。何况，可用于写字的软笔形制，至西汉仍远未见成熟，如考古出土居延地区的早期软笔，用木柱劈沟夹毛。至于稍前甘肃天水所出，由纯兔毛所制，供女人作脸部化妆之用可以，要写字恐怕不行。《大戴礼记‧笔铭》所谓“毫毛茂茂，陷水可脱，陷文不活”的记载，也许正是这一时期的软笔写照。显然，即使未来发现制笔技术或提前成熟的证据，软笔写字的时间提前，也不等于就是后世才有的书法的，因为运笔方法彼此不同。换言之，软笔的制笔技术的后熟，与及其他的历史局限性，决定了软笔写字很迟，尢其是书法炮制作式，则比软笔写字更迟。即是说，软笔是一个历史概念。有软笔施彩之时，未必可用于写字，尢其在窄小的竹简上书写那些笔划繁多的古字、篆字。有软笔写字，则未必等于就是书法。这是必须区别清楚的。
   其次，就“散卓”活动对硬笔汉字的“围剿”而言，书法发源于“解散”硬笔卓隶字，书法是“散卓”活动的代名词。书法是对秦篆“乱字阻用”的历史衣钵的继承，虞世南《书旨述》所谓“篆者，传也，书者，如也”，充分说明了这一点。但秦篆是硬笔的出品。而在张彦远《法书要录》一书里，存在着不可磨灭的关于书法解散卓隶字的大量确凿证据，不仅有总纲领如“散卓”、“散隶”等，而且有思想理论纲领如“心存委曲，各象其形”等，又有操作理论纲领如“一波常三过折笔”、“龙蛇相钩连不断”等。此外，更有所谓《笔阵图》，胡编了所谓七个“笔阵”，尢其还不断中伤硬笔卓隶字是“俗字”，是“俗隶”，“隶体失真”等，为 “散卓”活动制造合理依据。而在现实上，书法亦步亦趋，与其“散卓”纲领紧密相配合，制造了捣乱硬笔字的“三乱”。所有这些历史证据都有力地说明，硬笔不仅创制了古字，创制了秦篆，而且创制了汉卓隶字，是不容抹杀的。拿一个简单的例子，在二千二百年前的历史条件下，即使有软笔，即使软笔运用平行运笔法，也是不可能书写出秦篆来的。
   再者，就“书画三同论”反映了硬笔字先于书法的历史事实而言，“书画三同论”从一个侧面反映了硬笔字是书法“作弄”和“围剿”的现实对象。在张彦远《历代名画记》一书里，提出了书画“同笔”、书画“同法”与书画“同体”即“书画三同论”，故后世有所谓“书画同源”之说，至今尢其如此。笔者对此深信无疑，即自唐朝以来，专制统治阶级他们不仅如此主张，而且一直朝着这个方向走去。然而，又一个证据就出在这里。人们已知，绘画是对现实生活里某一物体（或称物象）的仿制，故现实物体的生活原型，无疑即成为绘画的基本对象。即使稍后才出现的“写意”，也不能例外。譬如明朝徐渭所作的牡丹、芭蕉、梧桐等，尽管手法如何扭曲，结果是如何远离真实，他总是依据现实的生活原型进行创作的。即是说，他凭着对牡丹的印象作牡丹，凭着对芭蕉和梧桐的印象作芭蕉和梧桐。这个简单肤浅的道理，也适用于书法。即是说，书法也是以现实的生活原型作为基本对象的，而这个现实的生活原型，这个基本对象，无疑恰恰正是硬笔卓隶字。关于这一问题，还有其他大量证据，这里不一一详列。以上三条依据，不论其中哪一条，即可单独证明硬笔汉字先于书法字，书法字不是汉字的原型，汉字的原型是硬笔字。或者说，汉字笔划是写线型，这从硬笔文化里的制图、绘画等作品上面，都是以写线作为最基本的构图要素的事实中，即可得到充分的证明。套用张彦远的句式说，硬笔文化里的图、画、字，三者也是“同笔”、“同法”、“同体”的。
   “书法”的基本定义，是“散卓”活动、“散卓”作品等的总称。书法发端于“封杀”硬笔字，如前所叙，这里不再赘述。由此可见，硬笔字是常态字，书法字则是非常态字。将“书法字”混同或等同于“汉字”，是极其错误的、甚至有害的。书法为反对硬笔汉字而存在，对象清楚，目标明确，手段卑劣，针对性极强，是无可掩盖和抹煞的历史事实。用笔具反对笔具，用文字反对文字，古今中外所罕见。一般而言，事物总是朝着进步的方向发展和变化的。如果说书法字是对汉字的一种积极的、进取性的正面改造，笔者将求之不得，深信多数国民也求之不得。但书法对汉字所采取的种种卑劣行径，则反映了文字的严重倒退，原则上是不能容许的。
   由此可见，“汉字”与“书法”的关系，是“本”与“末”的关系。即是说，硬笔字是“本”，书法字是“末”；硬笔汉字是“正字”，书法字是伪汉字。如果承认汉字是硬笔字，那么书法的历史定位，说好听一点，是“饰隶”（南朝萧子良语），是对硬笔汉字的一种“繁饰”，是“繁饰”之法；说不好听一点，则是“乱字阻用”的一种“曲字”之法，或“曲字”之术。如果否定硬笔汉字是汉字原型，则书法必将成为无源之水、无根之木。两者必居其一。
   硬笔字是汉字原型，这已为大量历史事实所证明。然而，到目前为止，国内有关汉文字方面的文论、史论或著作，却无一字涉及到有关硬笔汉字的记载，这就是所谓咄咄怪事了。到底是统治阶级蓄意秘而不宣，试图偷梁换柱，浑水摸鱼，还是唐朝以来的汉文字学界太“粗心大意”，给“疏忽遗漏”了？
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   （二）书法与书写的关系
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   长期以来，有些人以为“书法”即是“书写”，“书写”即是“书法”，这是认识上的又一个误区，有必要予以澄清。
   “书”、“写”或“书写”的基本定义，用“平行运笔法”绘出写线型笔划。既适用于写字，也适用于制图和绘画等。而书法则是用“提按运笔法”反对硬笔“平行运笔法”，故“书法”不等于“书写”。书法炮制字符，千百年来之所以只称“作字”、“为字”，从不称“写字”或“书写”，原因即在于此。
   人们已知，“创制”字符与“书写”字符不同。字符是“范字”，“写字”是对“范字”的手工复制。“写字”的基本目的，在于“合集众字，以成辞义”，这便是一般记事或作文著书了。正因为如此，写字首先是实用性和目的性极强的具体的文化行为。在写字过程中，当事者不仅要准确地复制“范字”，而且要关注词义的正确运用，更要关注文意的正确表达和内容的合理发展等，所有这些具体细节，都是非常重要的。记账、写信、生产记事和生活杂记等如此，习作或写文章等更不例外。用错字让人误解文意，写错字让人贻笑大方，都是写字上必须克服的重要毛病。写字不是为写字而写字，而是为构成文意即记事作文而写字。所以说，写字与作文是密切地联系在一起的。写字的实用性和目的性，决定了写字的思想法则和运笔方法的实用性等。
   笔者曾将古代硬笔写字划分为“习写”、“缮写”与“美术写字”三个基本类型。这里所称的写字，属一般性写字，也即包含“习写”与“缮写”。从相关研究中发现，古人写字非常讲究“规则”与“清正”。所谓“规则”，指四个相符，即“笔数相符”、“直曲相符”、“长短相符”、“结构状态相符”，重视字体的完整无缺。所谓“清正”，指字体端正与字体清晰，重视字列的整齐有序。“规则”与“清正”成为硬笔写字文化的两个重要特征。试以西汉初为例，在萧何的“草律” 中，即有“吏民上书，字或不正，辄举劾”之严格规定，反映了当时政府对文字的重视。因之有朝官“石建”者，竟因“马”字“缺画”而恐惧得要死。而从考古出土的甲骨文、铜器铭文、简帛文书里也可以看到，那些古字写得非常规则、端正和清晰，即是最好的历史铁证。这些无疑都是古代硬笔写字的一个历史缩影。由此可见，硬笔的写字文化是一种既讲“规则”、又讲“清正”的写字文化，具备“严肃”和实用等特点，代表了古代硬笔写字的主流趋向。
   古代写字一般有“正写型”与“快写型”两类。“正写型”指相对规矩地端正地复制出来范字的基本形状，平则平，直则直，弧则弧，斜则斜，如缮写一类文字，多属此类。“快写型”则指在保障范字基本概貌的前提下，通过诸如“连笔”、“缩笔”、“切线”等方法，加快写字的速度，但不论快、慢与否，均以让一般人都看得懂为宜。换言之，“正写型”写字，其摹写基本上到位；“快写型”写字，则保持大部分摹写到位。写字而不让一般人看得懂，恐怕就不是写字了。以中国古今文字的“创制”和“书写”而言，显然不可能置身于例外。
   写线型笔划，古代又称“铁线”、“玉箸”、“铁筋”、“乌丝”、“朱丝”、“游丝”和“线段”等，均由“平行”运笔法所形成的。如果软笔运用“平行运笔法”，同样可书写出写线形笔划来，历史上不少软笔工笔绘画，即是用“平行运笔法”所写绘，就是一个显著例子。由“平行运笔法”形成的写线型笔划，既是“常态”汉字的基本笔划，又是构成制器图、工笔画和字符的基本要素。其特点，是粗细一致，流利畅朗。同制器图和工笔画一样，古今文字符号皆以此为基本的笔划造型。其优点在于，用在写字上，不仅有助于识、记、写，而且能较快地将人们的阅读注意力，较快地引入对字义和文义的理解和掌握中。用在制图与工笔绘画上，则层次分明，形象清晰，极富于表现力等。
   书法则相反。书法用“提按运笔法”作字，不仅将笔形捏弄成“刀剑形”与“骨骼状”等“疙瘩形”，而且仅关注笔势之“波磔”，字势之“俯仰”等，更有甚者，是有章不循，或恣意增笔、减笔等，或刻意损字之规矩，涣散字体结构，使之“体无所主”等。难道可以说，这也是“书写”吗？书法如此“乱笔”，不仅极不利于识、记、写，而且容易将人们的阅读注意力，转而引向对所谓“笔形”或“字形”的“观摩”中去，冲淡或削弱了对字义和文义的理解和掌握。而将如此高度扭曲化了的病态笔形和字形，强行推给人们去面对，日长月久，则无疑会对那些心理定力不足的人们，造成心灵上的严重扭曲，继之让人们以扭曲的心灵，去“认同” 或“迎合”业已扭曲的社会存在，如此而已。
   由此可见，“书写”与“书法”的关系，是“书写”与“破坏书写”的关系。即是说，“书写”为了写字记事作文，而“书法”则为了“转移书写”、“削弱书写”，否则，软笔大可采用“平行运笔法”写字，而不必另起炉灶大搞所谓“提按运笔法”，甚至极力排斥和封杀“平行运笔法”了。所以说，“书写”是“书写”，“书法”是“书法”，两者不仅性质不同，不能相提并论，而且一直“唱对台戏”，是“对立”、“对抗”的关系，是必须搞清楚的。
   综合而言，汉字是汉字，书法是书法；书写是书写，书法是书法。汉字与书写是同一体系的一种因果关系，即书写是手段，汉字是结果。而书法既是书法的手段，书法又是书法的结果。如此而已。

xianzhen

由朵朵芬芳周日 20 十月 2013, 08:33

（三）书法是“艺术”吗？
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   近年来社会上流行着“书法艺术”或“书法是书写的艺术”等说法。较有权威性的记载，如李希凡等《中华艺术通史.秦汉卷》记称：“‘书同文’对书法艺术奠基的作用（小标题）”。又记称：“中国书法是书写汉字的艺术。”（第275页，北京师范大学出版社2006年）前一句提到了“书法艺术”，后一句提到了“中国书法是书写汉字的艺术”。既然说“中国书法是书写汉字的艺术”，即说明了“书法艺术”之外，还有完全不同于“书法艺术”而存在的“汉字”与“书写”两件事。笔者推测，其所指应就是前叙硬笔汉字与硬笔写字。否则，不同于书法艺术而存在的汉字与书写，究竟是指什么呢？
   问题在于，即使承认书法之外还存在着硬笔汉字与硬笔书写，但将书法说成是“书写汉字的艺术”，也是荒谬的，不仅自相矛盾，逻辑混乱，而且有混淆是非、颠倒黑白，为书法的继续存在编造新的理论依据之嫌。
   “书写”是一个实用词，与古代的“书”与“写”同义。书写的基本定义，是用“平行运笔法”绘出写线型笔划。既适用于写字，也适用于制图和绘画等，这是由硬笔的实用性所决定的。书法以“提按运笔法”为主，同时排斥和反对“平行运笔法”，所以书法与“书写”不仅毫无正面关系，而且是相反关系、对立关系，是不容混淆和抹煞的。其次，技巧不等于“艺术”。“书写”是一种实用性极强的平面操作，只讲究一点技巧即行，它用不着什么“艺术”，“艺术”在这里只能起到削弱实用性的坏作用。换言之，在实用性极强的“书写”这里，“艺术”没有市场。再者，既然坚持说书法是“艺术”，这里就不妨再重温一下，看一看书法到底是哪一门“艺术”。
   书法是为捣乱汉字而设置的。主要表现在“三乱”之上。所谓“三乱”，即“笔形之乱”、“草书之乱”与“作式之乱”。书法是有组织、有领导、有预谋、有纲领的愚民工程其中一个重要组成部分。书法的总纲领是“解散”卓隶字等。思想纲领是“心存委曲，各象其形”等。操作纲领则是“一波三过折笔”与“龙蛇相钩连不断”等。
   “笔形之乱”，指将单一内容的写线，用所谓“开张隶体”的方法，讹变而成繁杂之形，如“刀剑形”与“骨骼状”等。用书法的行话说，或作“击石波”、“隼尾波”等，或如“百钧弩发”、“劲弩筋节”、“万岁枯藤”、“千里阵云”等，或如“交戟横戈”、“剑锷刀锋”等。于是，一方面，是“横”不平，“竖”不直。将简单划一的一支写线，变成五花八门、各自不同的奇形怪状。将简易的事物，扭曲成繁难的事物。另一方面，则是“刀光剑影”之下，“尸横遍野”，“骨髅成堆”。由此联想到“磔”的历史典故，即古代“五马分尸”的酷刑，简直令人不寒而憟。
   “草书之乱”，指将结构完整的字体，讹变而成“字不像字”、“画不像画”、“图不像图”的“三不像”符号。用书法的行话说，或“损隶之规矩”，“圆不副规，方不中矩”，或 “不规不矩，气有余高，体无所主”，或“如其流速拔茅，其茹上下牵连，或借上字之下，而为下字之上。奇形离合，数意兼包，……唯知音者乃能辨焉，……即解散隶体”等。在草书那里，既无汉字的结构章法可言，也无笔顺序列等可言，甚至连书法自订自用的所谓“横”、“竖”、“撇”、“捺”之类书法“法典”，也不知所踪了。有章不循，有法不依，擅自恣意另作“图”形，构图失据；化整为散，以无代有，或变清晰为模糊，变实在为虚无，也即变成不伦不类、什么都不是的东西。所有这些正是所谓“草书”的基本目的。其要害，是试图通过对字体结构的变相重塑，将笔划分明、结构分明的一个个汉卓（隶）字，尽可能地予以“解体”，同时变成一个个“不伦不类”的、甚至“什么都不是”的所谓“图形”，让文字陷入虚无迷幻的混乱境地，从而削弱人们的“聚焦”心理。这些不仅说明“草书”具备了那些“装神弄鬼”，“故弄玄虚”，或“装腔作势”等玄学本质和特征，而且反映了草书“目空一切”、“天下一尊”的“颠狂”心态。
   “作式之乱”，包含三个方面，即“字体残缺不全”、“字形杂乱”、“杂笔”。“正书”如“八分楷”或“八法楷”等，本是书法的救命符与护身符。然而，恣意的增笔、减笔与断笔等，却将处于完整状态的字体，搞得残缺不全。表面上看，虽说字局是被“治”的“端正”一些了，却是“正”里藏“邪”，“治”中埋“乱”，“良”中寓“奸”，一副道貌岸然样子。不难看出来，书法在“正书”里如此使其“致残”，并非不经意，而是刻意地如此做，其目的显然是为了直接或间接地配合“乱字”。这便是“字体残缺不全”之谓。其次是“字形杂乱”。“字形杂乱”，主要从字形作式入手，如“八分”、“隶书”、“魏体”、“楷书”、 “行书”、“草书”等，而“正书”中，又有所谓“颜体”、“欧体”、“柳体”等。有人提出所谓“八体”、“六书”，也有人提出所谓“百体”等。故在书法那里，古今文字居然存在着百余体。无病呻吟，舍本求末，炮制字形“迷魂阵”，唯恐字坛不乱，这便是“字形杂乱”之谓。再者是“杂笔”。“杂笔”，泛指书法上那些低劣的捣蛋性乱字行为。唐朝以来，书法为了图存起见，尽管搞了一些颇见“收敛”的字形，如所谓“楷书”、“隶书”等，但其“散卓”活动并无“见好就收”，而是变本加厉，伺机继续发难，加紧渗透。譬如说，有的将副字作“错位”处置，有的将字形作或“俯”或“仰”，让其“东歪西斜”等。有的蓄意将“异体字”或“古体字”，混入常用字里，从中进行窜乱；有的甚至将笔划强行捏弄成某“物”之形，附会穿凿，用以强调所谓“象形”。还有其操作过程，字符面积可大小不等，如小如蝇头，大如拳头；笔划可细如丝，粗如柱；再加之字列上下不整齐，左右不相等，简直将汉字弄成或形不成像，体无完肤，或断肢驼背，晃如残疾人群等。如此飘飘忽忽，变幻莫测的字群，不仅容易令人心神不定，而且容易令人神志模糊不清。其害之大，可想而知。凡此种种，均可在传世的书法作品里找到证例，这里不再一一详举。“杂笔”的乱字定位，是一种“体外”冲击。由此可见，“字体残缺不全”,“字形杂乱”与“杂笔”，是书法“作式之乱”的三个重要方面。一个从笔数的恣意增减上进行捣蛋；一个从设置众多杂乱字形上进行捣蛋；再一个则是以钻空子方式左右逢源，务使字符颠七倒八，文字尊严丧失殆尽。前两者属于“体内”冲击，后者则属于体外冲击，形成了内外夹攻的战术优势。三者互补互动，形成了与“开张”写线型笔划和“涣散”字体结构相匹配的散卓的重要方式之一。
   可见，从“开张”写线型笔划，“涣散”字体结构，到“作式”之乱，书法的“散卓”活动已进入了全方位的攻势。书法并没将汉字当成字，书法是在严重地摧残着汉字，可谓铁证如山。其心术之不正，其手法之卑劣，几乎已到了无以复加的地步。不过这种“艺术”，思想上首先是渊源于“心存委曲”的一门“曲字”之术，即“曲术”。而操作上将笔划分明、结构有序的汉卓字体，通过装神弄鬼式的胡涂乱拨，或变成杂乱无章的“灵符”般的图形，或变成字体残缺不全等，这本身就是一门“散字”之术，即“邪术”。由此看来，不论是“曲术”，还是“邪术”，其实都是“乱字”之术。而由“曲术”、“邪术”混合而成的所谓“艺术”，即是摧残汉字的“艺术”，甚至是摧残书写的“艺术”。
   中国人的最基本的审美观念，是实用、理性与完美。尢其“完美”，一直是中国人在实用与理性的基础上梦以寝求的审美观。正因为如此，人们常常不厌其烦地使用着此类词汇，诸如“完善”、“完整”、“完好”、“完全”、“完备”、“完成”、“真实”等等，用以寄托梦想。“完美”、“完整”、“完善”、“完好” 等均通“圆满”义。美、善、真等多与圆满相关。在这个意义上说，“圆满”即是美、善、真。而书法旨在对汉字大搞形残体缺的工程，并无给人以“完美”、“完善”、“完整”、“完好”和“真实”等“圆满”之形象，故与美、善、真大相庭径，甚至站在美、善、真的对立面。美、善、真的对立面是丑、恶、假。据此看来，书法即使是“艺术”，其性质也是站在美、善、真等的对立面，也就是丑、恶、假了。所以说，书法是“艺术”，但不是健康、进步或有益的“艺术”，而是丑、恶、假的“艺术”，愚民的“艺术”。
   书法从内容到形式，充斥着极其肮脏龌龊的心理活动，品位低下。书法对个人而言有百害而无一益，是明摆着的。所有这些，无疑正是千余年来中国书法的历史真相。然而，分明有害而能使人不知其害，可见书法比秦篆更具欺惑力，故不可忽视。正因为如此，书法简直称得上是一种愚民的“精神鸦片”。由于以“艺术”为形式，故将其称之为愚民的“艺术鸦片”，也许并不为过。换言之，对那些心理定力不足的人们而言，“书法艺术鸦片”一旦在其身上产生效应，即必将产生“心灵扭曲”，“心理迷茫”，“性格变化”，“性情古怪”，“综合智力下降”等慢慢地“中毒”的不良后果，仅此而已。由此可见，将中国书法说成是“书写汉字的艺术”，不仅自相矛盾，逻辑混乱，而且有混淆是非、颠倒黑白，为书法的继续存在编造新的理论依据之嫌。
   源头既污，其流必浊。唐朝至清末，文献上未见以所谓“书法艺术”一词直称书法的。书法被边缘化了大半个世纪。上世纪末以来，书法忽然以所谓“书法艺术” 之名，重新粉墨登场，披着“艺术”的外衣，沉渣泛起，招摇泛滥，其规模居然史无前例。原因这里不想论及。“艺术”一词，最早见于《晋书》。如《晋书‧艺术传序》记称：“艺术之兴，由来尚矣。先王以是决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福。”“艺术”一词，在这里泛指《周易》之源流，即“旧指术数技艺，谓阴阳占候卜筮幻化之术。”（《辞海‧艺条》）既然“艺术”一词的概念，在中国历史上有此前例，笔者以为，将书法列同于此类“艺术”，既符合其形成过程，又符合其特点，应是恰如其分的。而将书法混同于建筑艺术、雕塑艺术等之列，则无疑是对正面艺术的一种沾污。
   书法对汉字的种种摧残，可以休矣！
   书法对汉字的种种荒谬的话语权，可以休矣！
   书法对硬笔和硬笔文化的种种封杀，可以休矣！
xianzhen

由朵朵芬芳周日 20 十月 2013, 08:35

软笔与“散卓笔”之基本区别
（《中国书法批判》1－4）
陈捷夫
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　　　软笔是书法的基本工具，故一并简要叙及。
　　　软笔，古与硬笔同称“聿”，三国.魏至晋朝曾经一度称为“散卓笔”，唐朝称“毫”、“筆”，宋朝兼称“笔”，今称“毛笔”。这里，将软笔的三种运笔状况、早期软笔在写字上的使用率，以及软笔与“散卓笔”的基本区别分叙于下。

　　（一）软笔的三种运笔状况

　　软笔的三种运笔状况，即“平行”型、“提按”型与“不自觉”型。
　　“平行”型，即以“持平”的角度、“均衡”的力度进行运笔，故称为“平行”运笔方法。其笔划造型呈“写线”型，也即粗、细相对一致。软笔绘画上的工笔画，以“写线”造型，即是以“平行”为运笔方法的。同理，早期软笔在写字上也是以“平行”为运笔方法的，故其笔划造型多呈写线型，与古硬笔写字并无多大区别。所以说，在历史上一段很长时期，软笔曾经是古硬笔在发展进步文化方面的忠诚伙伴、同盟军，是无可置疑的。
　　“提按”型，即以时高时低的角度、忽轻忽重的力度进行运笔，故称为“提、按”运笔方法。其笔划造型呈“疙瘩”型，也即粗、细不一致，反差较大。如“八分”、“楷书”之类，均采用这种运笔方法。这种运笔方法萌芽于东汉中期，也即卓（隶）字流行了近300年之后，并定制于唐朝。
　　“不自觉”型，即“失控”型，指执笔过程中由于缺乏操作经验或技巧，不能“自制”而产生的“滞笔”现象，故称为“不自觉”或“失控”型运笔状况。其笔划造型也呈“疙瘩”型，也即粗、细不一致，反差较大。如“汉简”上部分软笔字，大多属于此类“失控”型运笔所造成。
　　“平行”、“提按”与“不自觉”，三种方法均可在软笔运笔过程中分别出现，古今相同。前二者属于自觉的、有意识的操作行为，而后者则属于不自觉的、无意识的操作行为，是应当加以严格区别的。尢其以具备自觉意识的“提按”方法炮制出来的字，与以“不自觉”（失控）方法写出来的字，更是不能相提并论，更应区别开来。

　　（二）早期软笔在写字上的使用率

　　早期软笔在写字上的使用率，究竟有多高呢？这里，不妨以三国魏国的一次官吏“笔试”为例，从中可看出一些问题。
　　据前引《魏志.王肃传》注引《魏略》所载，“朝堂公卿以下四百余人，其能操聿（笔）者，未及十人。”从统计学角度看，“四百余人”与“不足十人”相比，其比例为四十分之一弱。可见，其时能操执软笔写字者，人数低得可怜。其次，魏廷那次测试仅仅是“软笔写字”，远不是唐朝科举考试那样的“书法作字”，要求更高。官吏一般都是知识分子，官吏尚且如此，就更遑论一般人了。
　　由此可见，能用软笔写字者人数如此稀少，能作“书法”者，显然决不会多见了。据此进一步推论，三国曹魏之时，只有“散卓”的概念，并不存在所谓“书法”的概念。由于相关经验或训练的缺乏，以及其他相关的物质准备（如制笔技术、承写载体）和历史准备（如某种理论、观念、机制等）等方面远为不足，即使是有意识的“散卓”活动，也不过只是北方士族中少数个别人的玩意罢了。

　　（三）软笔与“散卓笔”之基本区别

　　以“平行”方法书写出来的汉字，笔划造型呈“写线”型，而以“提按”方法炮制出来的汉字，其笔划则呈“疙瘩”型。这便是“软笔”写字与“散卓笔”作字的基本区别，也即是“软笔”与“散卓笔”的基本区别。
　　值得指出的是，人类创制文字，其目的在于应用、实用，因之，其制作工具概以硬笔为主。而硬笔是以“平行”为基本运笔方法的，因之笔划以“写线”作为常态造型。由此可以说，笔划写线型，既是世界上一切文字的常态造型，也应是中国汉字常态造型。造字如此，写字等也不无如此的。而早期软笔写字多用“平行”方法，反映了与硬笔写字保持了一致性。其次，以观视效应而言，“写线”型与“疙瘩”型具相反作用。写字的目的，在于让人看懂。因之，用“平行”方法书写出来的汉字，笔划呈写线，给人以相对规整、畅朗、清晰的观感。故在客观效应上，不仅便利于一般的识、记、写，而且容易将读者的阅读注意力，即时引导到对文义的直接理解上，从而加速读者的思维循环，促进智力的提升。而后者用“提按”方法捏弄出来的文字，其笔划呈“疙瘩”状，给人以扭扭捏捏、动荡和变化莫测的神秘观感。故在客观效应上，不仅不利于一般的识、记、写，而且容易将读者的阅读注意力，即时引导到对所谓“笔形”与“字形”的“观摩”之上，这就无异于起到 “喧宾夺主”或“移花接木”的负面作用，从而冲淡、削弱，甚至转移读者对文义的直接理解，这就从根本上违背了写字的基本诉求和应用原则。在这个意义上说， “散卓笔”作字，无疑旨在通过扭曲汉字，达到干扰和削弱汉字应用的目的。
　　软笔作为“施彩笔”、“绘画笔”与一般“写字笔”，在中国历史上起过重要作用，贡献巨大，值得肯定。但作为“散卓笔”即书法工具，历史上起过消极作用，则必须予以否定。即是说，“散卓笔”来自软笔，但软笔并不等于就是“散卓笔”，两者必须加以区别对待。或者说，软笔本身并不存在问题，问题在于写字操作上选择了哪一种运笔方法。
xianzhen

由朵朵芬芳周日 20 十月 2013, 08:36

书法对硬笔制图文化的变相封杀（上）
．（《中国书法批判》9－5）
         陈捷夫
西汉王朝实施“扬孔抑墨”的思想文化路线，废理性与实用于不用，本身已是一个重大错误。唐王朝以散卓笔取代硬笔，不仅自此变相地摧残、垄断制图文化，而且大肆鼓吹书法和书法文化，全面实施“扬孔抑墨”路线，更是罪责难逃。
硬笔是制图的首选笔具。用散卓笔取代硬笔本身，无异于是釜底抽薪。加之只讲书法和书画文化，更从不同方面强化了对硬笔制图文化的变相封杀。
什么是硬笔制图文化？举凡由硬笔所写绘的具备一定几何内涵或数理内涵的图式、图象等，均属于硬笔制图文化之列。为了便于对硬笔制图文化这一概念的理解，这里不妨首先引录拙作《简论中国古代硬笔文化》一文里的一段相关介绍：
   硬笔制图文化是硬笔文化的重要组成部分之一。其内容包含“制器（含建筑）制图”、“字符制图”、“地图制图”、“数学制图”、“框（表）格制图”、“器物摹写制图”和“其他制图”等多个方面的制图。
   自人类进入文明社会以来，大量器物的制作，例如生产工具、交通工具、战争工具、生活工具和居住设施等，无不依赖与之相应的设计图样，才能生产出来。以中国而言，仅古代的青铜器、历代的王城宫殿建筑与历代的兵器这三件，其制作上所需要的相应图样，累计下来至少也得几千万幅之数。单就建筑一项，即前有考古出土的战国中山王陵之《铜板工程图》，后有清朝王室的宫室园林建筑中，“样式雷”家族所遗留下来“几万”幅之数的图样，均是相关例子和参照系数。此类工程图样，一般多由圆规、矩尺等导写仪导写绘制而成。而古硬笔系列中的古铅笔、刀笔或粉笔等，无疑正是适合由导写仪导写的首选笔具。所以说，大凡与古代青铜器、王城宫殿建筑和兵器等器物制作相应的图样，非硬笔绘制莫属，都是硬笔的出品，是不证自明的。古代硬笔既然适用于大量制器制图，也理所当然地适用于诸如文字符号图、数学图、地图、框（表）格图等相关方面的制图，是无可置疑的。
   几千年来，硬笔制图不仅在制器制图方面创造了大量的物质文明，而且在文字制图、数学制图、地图制图、框（表）格制图等方面，创造了大量的精神文明，是物质文明和精神文明赖以产生的重要文化领域。在这个意义上说，人类社会的一切文明，首先是渊源于硬笔制图文化。即是说，硬笔制图文化是催生一切人类社会文明的根本文化，是一切文化中的首要文化。
   硬笔制图文化，不仅“生产”人类所必需的生产工具、交通工具、生活工具、战争工具和居住设施等物质文化，而且“生产”文字图象、数学图象、地图、框（表）格图和其他图象等精神文化，是物质文明和精神文明赖以产生的重要文化领域，具备文章和绘画所无可替代的认知作用。
   以上引录，仅是对硬笔制图文化概念的简单表述。下面，笔者将进一步作出相关介绍。由于内容较多，篇幅有限，故挂一漏万的现象将不可避免。
   “图”的本义为“计划难”，引申为“谋”。古通“象”、“像”、“式”、“法”、“容”、“式法”、“法式”、“法象”、“象式”、“形法”、“形容”、“契”、“样” 、“样式”与“章程”等。《老子·第六十三章》记称：“图难于其易。”大意说，古人以图象这种简易的形式，去说明复杂、深奥而不易懂的事物。古代中国的手工业素称发达，如闻名中外的青铜器制造等，主要与硬笔制图文化的发达分不开。
   制图，古称“作图”，“制图”、“为图”等。如《世本》记称：“史皇作图。”又如《旧唐书·天文志》记称：“观象制图，推步有征，相沿不谬。”再如《九章算术》刘徽注称：“又按为图。”可见“制图”一词，义通“作图”、“为图”，古已有之。制图文化的内容，包含了制器图（含建筑工程图）、字符图、数学图、地图、天文历法图、物体摹写图（含器物、动物与植物等）、框格图、文间符图、易图等。现分叙于下：
   制器图，包含土木建筑、兵器、交通工具、生产工具、生活用具等手工业制器之图样。就建筑工程图而言，战国中山陵出土的《铜版工程图》（也称《兆域图》），是历史实物见证之一，反映了当时建筑土木工程，普遍地已采用了设计图样。长沙马王堆西汉墓出土13幅帛图，其中即有一幅《建筑图》。据传，隋朝的宇文恺，是我国历史上知名的建筑大匠和制图大匠，曾绘制“明堂”图样上呈隋帝（见《隋书·牛弘传》）。至五代俞皓《木经》，宋朝李诫《营造法式》，明朝薛景石《梓人遗制》等专题土木建筑技术图书的相继问世，无疑为相关制器者提供了难得的参考资料，使古代理性、实用的科技传承形式得到恢复。正如明朝人段成己为《梓人遗制》一书作序称，“使攻木者览焉，所得可十九矣。”对其实用价值作出了肯定。而清朝样式雷家族更拥有土木建筑工程制作和相关制图的专长，祖辈几代为清王室宫殿城市等建设作出了贡献，其遗留下来的几万幅工程图，则无疑为古代硬笔制图文化之一──制器图，提供了极可宝贵的历史铁证。（据称近年相关方面为此曾向联合国“申遗”）
《周礼》一书，言“图”之处极多，管理各种“图”的专职官员也不少。如《周礼·夏官·司马》记称：“职方氏掌天下之图。”“职方氏”可能是掌管地图之官， “图”即可能是地图。又“量人掌建国之法，以分国为九州，营国城廓，营后宫，量市朝道巷门渠，造都邑亦如之。”“量人”即是掌管宫室王城与园林等王室建筑工程图之官。其图可能即是土木建筑工程图之类。距今3000年的周王室设置专职管理各种图，可见其时硬笔的制图活动相当活跃，制图文化已初具规模，是无疑的。
   古人将制器水平与否提高到关乎国家存亡的战略高度。如《管子·兵法》记称：“不能致器者困。”又“器械不巧，则朝无定；器械巧，则伐而不费。”强调了制器的重要性。制器水平，取决于生产工艺水平、生产管理、相关知识和经验等。故《管子·七法》有所谓“成器不课不用，不试不藏”之记载。《考工记·梓人为饮器》记称：“凡试梓饮器，乡衡而实不尽，梓师罪之”。器物质量不过关，工师要遭到责以罪罚，即说明了其时制器生产上的管理，已相当严格。《灵枢.·逆顺肥瘦》记称：“百工制器，必有明法以起度数，法式检押，乃后可传焉。”所谓“法式检押”，“ 法式”即工程图样；“检押”则指其“法式”，不仅具有工程制作准则的功能，而且具有器物质量检测准则的功能。《墨子·法仪》记称：“百工从事，皆有法所度。”所谓“法”，也就是相关的工程法式、图样。这些均反映了制器与制图有关，并非徒手瞎为。前面谈过，“图”是预先解决制器难题，包括对器物造型、规格、用料、用工等进行设置计算的最好形式，故不仅其时已大量应用，而且后世也传承下来了，并沿用至今。
据古文献资料，有三个相关的历史事例，足以说明我国古代硬笔制图的实践活动。如《周书·洛诰》记称：“亻平来以图，及献卜。”“亻平”指使者。“图”指工程图（规划图、施工图等）。大意说，周成王迁都洛阳，营造东周王城，周公是该项目的主持者，故派使者献上图样以供占卜、审校等。其次，据《艺文类聚·卷三十二》引西汉刘向《说苑》载，战国齐国的齐王要建造一个“九重之台”，在其国内招募有相关专长者“画台”。所谓“画台”，其实即是“作图”，“制图”。也即是为“九重台”的建造作出相关设计与规划。笔者疑“画台”之句为后人所窜乱。再者，《史记·秦始皇本纪》记称：“秦每破诸侯，写放（疑“放”为“仿”之讹）其宫室，作于咸阳北阪上。”秦始皇对战败国宫殿进行仿造，但事先派人“写仿”。这“写仿”，其实即是摹写；“写仿”之图，即是“宫室摹写图”。如稍加相应调整或补充，该图无疑即可成为“工程图”了。这些事例说明，先秦尢其西周至春秋战国之时，大中型规模的制器工艺（含土木建筑），普遍已采用了工程图样。到目前为止，考古出土的战国中山王陵《铜板工程图》，即是最早的历史实物铁证。长沙马王推西汉墓出土的13幅帛图，其中一幅即是《建筑图》，均可作为历史实物佐证。
   值得一并指出的是，硬笔制图通常须由导写仪具如圆规、矩尺等予以配合。古人有“四仪”或“五仪”之说。“四仪”指“规”、“矩”、“绳”、“水”。 “规”即圆规，“矩”即矩尺，“绳”即墨线，“水”即平水尺。《管子·宙合》称规、矩、准、绳，为“此各事之仪，其详不可尽也”。《尉缭子》称规、矩、准、绳为“四仪”。“五仪”则指“四仪”加上“悬”（也称“正”），即垂陀，也就是“垂直线”。可见，不论“四仪”或“五仪”，都是古人用以衡量器物等的重要仪具。故《淮南子·务修训》有“设仪立度，可以为法则”之谓。而“规”与“矩”，则是古代两种导写仪，有大小之分。小者主要用于制图上对几何图象的导写，大者则用于制器的工艺制作过程，但仍是导写仪。硬笔是制图上的首选笔具，尢其与圆规、矩尺联合写绘各种几何图式或图象时，更是如此。故《墨子·经说上》记称：“圜，规写攴也”。又“方，矩写攴也。”“攴”，古义通击、扑、挨。具两物相靠之义。“规写攴”，“矩写攴”，即指硬笔挨着（依靠着）圆规或矩尺而写。能与规圆矩尺一道写成或圆、或方之图的笔具，唯一是硬笔，古今如此，无容置辩。硬笔写直线，一般多依靠在尺具之侧划动即成，即“写攴”之谓（笔者疑该句原文应作“方，攴矩写也。”前一句也然，当为“圜，攴规写也。”）；硬笔写圆形，方法则较多，可用“线旋式”圆规，可用“A型”圆规，也可用“圆版形”圆规，但不论用哪一种方式，硬笔都是依靠在圆规仪之上写圆形的，故有“写攴”之谓。所以说，“圜，规写攴也。”“方，矩写攴也。”用字上并没有错。也即是说，“攴”义通“挨靠”，所反映的是硬笔依靠着圆规或矩尺而写。这一点应是常识。清朝孙诒让作《墨子间诂》，贡献不小，但其将“攴”训诂之为“交”之误（见《墨子间诂》第二册第89、第90页，万有文库本），则无疑是一个严重错误。今人竟多沿孙氏之说，将“攴”变成“交”，是极为不妥的。
   古文献对圆规与矩尺等的大量记载，反映了我国古代硬笔制图活动的活跃。现抄录几则，以供参考。
   《礼记·经解》记称：“规矩诚设，不可欺以方圆。”《考工记·舆人为车》记称：“圜者中规，方者中矩。”《管子·外言》记称：“规矩者，方圜之正也。”《灵枢·逆顺肥瘦》记称：“工人不能置（“置”，疑为“弃”之讹）规而为圆，去矩而为方。”《孟子·离娄上》记称：“不以规矩，不能成方圆。”《淮南子·诠言训》记称：“矩不正，不可以为方；规不正，不可以为圆。”《汉书·律历志》记称：“夫……制器，规圜矩方。……规者，所以规圜器械，令得其类也。矩者，所以矩方器械，令不失其形也。”可见，圆规与矩尺的概念早已深深地根植古人心中，其对社会和历史的重要贡献，在古文献里得到了充分的肯定。
   规矩的使用极早。据《史记·夏本纪》载，大禹治水之时，曾命随从带上有关测绘工具，所谓“左准绳，右规矩”。传说中的禹之时，距今仅4000年。但据当今考古发现，旧石器时代即有狩猎用的武器如圆石球，仰韵文化遗址曾出土了六角、九角形的陶杯等，还发现新石器时代的方形、圆形屋基，以及陶器上菱形、三角形图案，这些均说明“规矩”的应用时间，不晚于距今6000－7000年，远远早于春秋战国。而两汉壁画中，有不少关于伏羲手奉矩尺、女娲手奉圆规的图像。传说与文献记载互相印证，不仅说明了“规矩”的使用时间很早，而且反映“规矩”在人类文明的创始上的重要性。
   必须一并指出，制器制图涉及了“设象”与“备数”两个基本内容。“设象”，指造型之设置；“备数”，则指以器物规格的计算和拟定。《左传·僖公十五年》记称：“物生而后有象，象而后有滋，滋而后有数。”大意说，凡是物体皆有“造型”，而“造型”则必与“尺寸”、“大小”或“轻重”等数目（规格）相联系。即是说，有物必有“象”与“数”的形式与内容。“象数”一词，即据此而来。制图文化尢其重视“象”与“数”的结合，故“象数”一词成了制图文化的一个重要概念。但后来“象数”一词却为《易》等所劫持。《易》自汉朝起，以《系辞》等为基本依托。《系辞》中大谈其“象数”，却是赋予了“玄”的色彩，是对“象数”一词的扭曲和讹夺。西汉未孟喜、京房的《易》也大谈所谓“象”与“数”。后世所谓“象数”之学，如宋朝邵雍（康节）之“先天学”，更以“象数”的概念当作其核心。而作为圆规与矩尺的特殊概念的“两仪”，却也一起被“劫持”到《易》那里，当了所谓“阴”与“阳”的概念了。
xianzhen

由朵朵芬芳周日 20 十月 2013, 08:37

书法对硬笔制图文化的变相封杀（下）

．（《中国书法批判》9－6）

陈捷夫

字符图，指古今文字符号。字符图是制图文化中一个特殊图种，是时刻供人们手工复制无数次的言行、思想等的记录工具。虽说不需圆规矩尺，但仍需一定的设计才能成图。由于承载着词义与读音，故又不同于一般制图，而必然要自成一个独立图系。与工笔绘画一样，虽渊源于图，但最终与图分道扬镳，自成一个独立图系。分为四个基本类型，即史前字符图、古字符图、秦篆字符图与汉卓字符图。史前字符图，泛指甲骨文以前所有未可识读的各地考古发现的原始字符，如仰韶交化陕西半坡、姜寨陶器字符，大溪文化湖北杨家湾陶器字符等。古字符泛指商、周至春秋战国各国文字。秦篆指秦朝文字。汉卓字指今字。字符图的基本结构体方法基本上相同，即先以笔划组合成图，次以笔划与副字组合成图，再以副字与副字组合成图。东汉许慎作《说文解字》一书，收古字一千余个（含重文），秦篆九千余个，卓隶字为释文。《隋书·经籍志》曾载《文字图》二卷、《古今字图杂录》一卷等，今已不存。据此可知将文字称之为“图”，古已有之。

字符图的用途，主要在于“合集众字，以成辞义”，是记录人们的思想、言行等的重要工具，具备极强的实用性。至于其他事项，笔者在本章第三节里已简略地谈过，这里不再重复。这里要给予强调的是，无论哪一类字符图，都存在着或多或少的几何图式，史前字符图如此，古字如此，秦篆与汉卓字也不能例外，尢其甲骨文里的几何图式更多、更显著。这里一再强调所谓“几何”式字符，无非为了说明所有的字符图，都是由硬笔所创始绘制的，这一点非常重要。

数学图，指与算学相关的图象或图式等。我国古代算书不计其数，唐朝之前即有大量算书，其中以《九章算术》等十部较为著名。如《周髀算经》一书里三国赵爽注关于勾股弦的几何图证，《九章算术》一书里三国刘徽注关于方田等的计算图式等，更是直接继承了古代几何传统的。史书所载刘徽的《九章重差图》、南朝祖冲之《缀术》、隋朝张峻《九章推图经法》等，肯定也不例外，都是以古代几何为主的。虽说唐朝以后算学界的相关算书，不再重视几何的应用而转向代数，所谓“几何的代数化”。但大量与算学相关的图式或图象等，依然多与几何有联系，所谓 “代数的几何化”（李迪《中国数学史大系》第一卷第97页，北京师范大学出版社1998年）。如宋朝秦九韶《数书九章》，元朝朱世杰《算学启蒙》、彭丝《算经图释》，明朝程大位《算法统宗》、顾应祥《勾股算术》、李笃培《中西数学说图说》，清朝李潢《九章算术细草图说》、程瑶田《周髀矩数图注》、李善兰《则古昔斋算学》、夏鸾翔《洞方术图解》等，其中大量图式或图象，均与几何有关。尢其明朝末以来，由于徐光启等所译《几何原本》等外国数学图书的相继传入，几何学重新振作，使数学图的绘制，不论从质量上还是数量上，均超过以往任何历史时期。清朝年希尧的《视图》，戴震《勾股割圜记》等，即是其中典型例子。

笔者了解到，自宋朝至清朝近千年，我国的算书多达数百种（仅两宋300年即出数学专著50多种，超过以往各代）。几乎每一种都涉及到相关的算学图。综观先秦以来各种传本算书，尽管其中图式或图象多属后人所补上，但都分别存在着列式图、序数符号图、数目列式图、分数列式图、算题列式图和几何演算图等算学图。其中，在《九章算术》一书里，有演算图如方形图、长方形图、圆形图、椭圆形图、梯形图、三角形、五角形、六角形、八角形、不等边形等几何图。《周髀算经》注也有不少几何图。此外，还有后世对勾股定理所作出的不同角度的大量几何图证，累计约达近百种，如清朝李潢、梅文鼎等所作证明图，均是其中例子。就代数图和其它算学杂图而言，数量更大，如天元术各种图式、百子图、九宫图（也称幻方、纵横图等）、圆城图、写算图、《数书九章》中的暗码图等，均是其中例子。换言之，如将古代所有相关算学图汇辑成册，至少当在几万幅以上，蔚为大观。

几何图出现很早。据称，近年湖南发现距今7300年的刻石星云图。岳阳君山岛西部乌龙尾新石器文化遗址附近的一处岩石上，刻有许多八角形、同心八角形等图案等。被认为是继江苏连云港将军崖新石器刻石银河图如出一辙（据网易·东北新闻网2005.3.18报道，通讯员刘尔东等）。云南云县芒怀出土了6000 年前的石版《方格网图》。安徽含山凌家滩出土5000年前的《玉版图》等。甲骨文里也有不少几何式字符存在。这些无疑说明了中国古代几何图有着源流久远的历史。而在商周青铜器造型上，则体现了更为丰富的几何知识，如直角形、正三角形、矩形、正方形、弧形、棱形、等边三角形、椭圆形等。

数学图的产生，是由人类社会的生产与分配等实用需求本身所决定的。譬如同是计算一块梯形田的面积，现实操作模式上用长竿、长绳等进行实地丈量是可以的，但在理论模式上则不行。理论模式上必须借助图象来进行计算，所谓“解体用图”。这种实用需求，无疑正是几何图产生的根本原因。正因为如此，《墨经》里有所谓 “圜，一中同长也”、“平，同高也”等几何学上的相关定义。或者说，几何图是为某种特殊的演算而产生的。这一点，古人已有深刻认识。如《周髀算经》赵爽序记称：“依经为图，……披露堂室之奥”。又“以图考之”。又如《九章算术》刘徽序记称：“析理以辞，解体用图”。又“谨按图验”。又“以图之大体言之”。又“按图为位”。又“因物成率，审辨明分，平其偏颇，齐其参差……。勾股相乘为图之本体……”等，即已充分说明几何图在证明相关数题中所起到的重要作用。而其制作几何图不仅为了演算或证明，而且要让“览之者思过半矣。”更说明了图书依然是所有知识传承的主要形式。清朝戴震所谓“辨方立度之文，图与传注相表里者也。”（《考工记图·序》）则无疑说明图是算学其中的一个重要内容和必然形式，在算学书中占有重要地位。

地图。据文献记载，至清末为止，我国古代地图类的图书或独立作品不计其数。如《周礼·夏官·司徒》记称：“职方氏掌天下之图”。所谓“天下之图”，即是天下性通用地图。据考古资料显示，周初《宜侯矢簋》铭中，即有某王察看了伐商的地图即《伐商图》。又察看了东方的地图即《东或（域）图》。又晚周《散氏盘》铭中，也记载了史官“仲农”向“矢人”递交新界地图即《田界图》的事件。可见地图的使用不仅很早，而且应用范围很广。概括地说，古代地图内容丰富，有通用地图、军事地图、政区地图、城市地图等。通用地图，如马王堆西汉墓的《地形图》等。军事地图，如西汉墓的《驻军图》等。政区地图（辖区），如1986年甘肃天水放马滩一号秦墓出土木板地图七幅，即有一幅《政区图》。城市地图，如马王堆西汉墓的《城邑图》等。此外，还有其他分类专题地图，如交通地图、矿源地图、森林地图、水道地图、墓园地图（也称“兆域图”、“陵园图”）等。仅甘肃天水放马滩一号秦墓出土木板地图七幅，其中即有政区图、地形图、经济图等（见沈颂金《二十世纪简帛学研究》第426页，学苑出版社2003年）。据史书所载，晋朝裴秀绘制《禹贡地域图》、《地形方丈图》等。唐朝贾耽有《禹贡图》。北宋有全国地图即《淳化天下图》，用绢100匹。现存石刻地图有宋朝《平江图》（又称《平江府图碑》），黄棠《地理图》（绘于淳熙16年，即1189年）刻石（1247年刻），存于苏州。有些传世的石刻地图，至今依然保留着方格网，如宋《禹迹图》（1136年刻），明朝罗洪先《广舆图》，清朝《大清一统舆图》等，均是其例。

据称，我国最早地理著作《山海经》原配图一百五十余幅，两汉仍存，但至唐朝间，则图失文存，而当今传本之图，乃明朝人所补，性质已不同。而当今考古发现的西汉地图，无论 “品种和数量都是空前的”（余应春等《中国地图史话》第170页，科学出版社1984年）。其中之《城邑图》，绘制有城垣范围、城门堡、城墙上的楼阁、城区街道、宫殿建筑等（同上第44页）。有的是“实测地图”，其“测绘已达到很高的水平“，有些绘图原则“至今还在应用”（同上第51页）。这些史实不仅说明了汉朝时地图学已相当发达，而且印证了《周礼》所载各种地图的历史真实性。而晋朝裴秀关于“制图六体”（法），则无疑是对硬笔制图文化其中之一即地图制图的一次继承性总结。

据载，晋朝地图学家裴秀（223－271）在其所绘《禹贡地域图》的序里，提出“制图六体”（法）：即“分率”、“准望”、“道里”、“高下”、“方邪”、“迂直”。其中“分率”即比例尺，也即是用方格表示“计里画方”的一种方法。手工制图上的方格，没有硬笔与尺具联合写绘是不行的。而“计里画方”，即方格图，是我国古代地图制图理论中的重要内容。地图“制图六法”理论，为我国“地图学奠定了基础，成了后代绘制地图的准则。这一中国古代最系统、最完整的制图理论体系，在世界地图学史上，占有光辉一页”。（《世界之瑰宝，民族之骄傲》第77页，国家教委基础教育司，人民教育出版社1991年）而裴秀在《禹贡地域图·序》称：“自古立象垂制，而赖其用。三代置其官，国史掌其职……”（《晋书·裴秀传》）可见，裴秀的地图制图理论，是对古代硬笔制图文化中地图制图的重要继承和发展，具有承前启后的历史意义。

地图对军事、行政、生产、交通、开采、水利等，作用重大。

天文历法图。天文图，也称“星图”。史书记载上，《汉书·艺文志》有《耿昌月行帛图二百三十二卷》等天文书的记载。《汉书·天文志》有“凡天文在图籍昭昭可知者，经星常宿中外官凡百一十八名，……皆有州国官宫物类之象”等记载。而《隋书·经籍志》所载，则有战国《石申夫星经》与《甘公星经》等。东汉张衡《浑象仪图注》、《灵宪图》（又称“星图”、“悬图”）等，有《天文五行图》、《二十八宿分野图》等。《宋史》有苏颂《浑象西南方中外官星图志》、郭守敬《授时历》等。而今存刻石天文星图，计有南宋刻石《天文图》等。不少星图见存于古代壁画、石画与漆画等。考古发现上，上世纪后期杭州出土了距今1900多年的东汉石刻星图，“是世界上最早的石刻星图”（地图史话第32页）。长沙马王堆西汉墓出土的战国楚人所绘的《彗星图》，上绘有不同形状的29颗彗星，被认为是世界上最早的《彗星图》（世界的瑰宝第66页）。此外，还有《秦汉日晷图》（洛阳出土）、（辽）《天庆六年星象图》、《天庆七年星象图》，《西汉式图》（用于占卜择日的博局图，江苏东海尹湾6出土木牍），《周髀算经》七衡六间图、《盖图》、北宋苏颂《星图》等，唐朝遗存《黄道十二宫》和《二十八宿写本》等等，不计其数。（见冯时《中国天文考古学》第335页，社会科学文献出版社2001年）。不少古代天文历法图，大多均以方格与直格写出，故当属硬笔制图文化其中之一。

据《旧唐书·天文志》记称：“观象制图，推步有征，相沿不谬。”天文历法图的重要作用，即在于为“推步”（推算）提供了相应的研究依据，从而准确地确定年、月、日，四时、节令、置闰等，更好地服务于农业生产和生活。天文历法与数学、医药，是我国古代三大带头学科，其重要性可想而知。

物体摹写图。指对器物、植物、人物等的仿写图像，一般比较讲究比例，结构严谨，层次分明，有的与工笔绘画有相近之处。应用上多用于认知、研究，如制器研究、考古研究、经史研究、医药研究等。器物摹写图，指宫室图、王城图、陵园图、兵器图、农械农具图、生活用具图、交通工具图、服饰图、饰具图等。如五代俞皓《木经》，王黼等的《博古图》、吕大临《考古图》、李诫《营造法式》、程大昌《雍录》、曾公亮等《武经总要》，曾之谨《农器谱》、楼寿《耕织图》、李公麟《古器图》、陈元靓《事林广记》等，元朝王桢《农书》、薛景石《梓人遗制》、明朝宋应星《天工开物》、《营造正式》（也称“鲁班经”，作者佚名）、计成《园冶》、邓玉涵等《机器图说》、邝璠《便民图纂》、徐光启《农政全书》，茅元仪《武备志》，章潢《图书编》等，清朝官撰《工部工程做法则例》、《水利管理和土木工程的技术插图与解说》、《钦命书经图说》（以上资料见宋史、明史、清史稿）等。此外，清朝雍正年间《御制圆明园图咏》一书里等大量建筑物图像，是古代建筑物摹写图上的佼佼者，值得一提。植物摹写图，一般指药用植物图等。如隋朝原平仲《灵秀本草》、宋朝苏颂《本草图经》、明朝李时珍《本草纲目》、清朝吴其濬《植物名实图考》等。人物摹写图，指对人物或人体的摹写，一般多用于医学研究。目前所知如宋朝王惟一《铜人腧穴针灸图经》、宋景与欧希范《五脏图》、杨介《存真图》等。此外，还有诸如保健图、针灸图、人体骨骼图、脏腑图等。

值得指出的是，经史研究类的器物摹写图不记其数。以《三礼图》（指《周礼》、《礼记》、《仪礼》）为例，从旧《三礼图》到新《三礼图》，即有东汉郑玄、阮湛、夏侯伏明、张镒、梁正、隋朝官撰至五代周显德计七家，属旧《三礼图》；宋朝聂崇义《三礼图注》则为新《三礼图》。《三礼图》图像内容分为十六门，其中 “王城图”、“宫室图”、“弓矢图”等多门与几何有关，即必需由圆规矩尺的配合才能成图。其次，仅《考工记》一书的图解图，自宋朝至清朝不下数十家，如宋朝林希逸《考工记图解》、元朝林兆珂《考工记述注》暨《图》一卷、明朝张鼎思《考工记补图》、清朝阮元《考工记车制图解》、戴震《考工记图》等，均是其例。此外还有诸如清朝焦循《群经宫室图》等。

摹写图以摹写为主，客观真实地为写物而写物。图与物可对号入座，是物体摹写图的基本特点。而以图载物，以图示物，借图证物，则是摹写图的基本目的。其用途，或用于“审本”，以正名实，以辨真伪。或用于考其“制度法象”，“探其制作之源”。或用于“以补经传之阙亡，正诸儒之谬误”等。（宋吕大临《考古图.·序》）。

框格（栏）图。指导写性框格图、文面框格图、画面框格图、表格图、其他表格图等。导写性框栏图，分方格与直格。方格，古称“井栏”，用途广泛，作用重要。既用于导写，又用于工程图绘制，地图的比例如“计里画方”，更用于图像等的缩放技术，还有用于“揆平取正”的画面框栏、文面框栏、棋盘等。导写上，西周《毛公鼎》铭文499字，32行，全由方格图导写，每字一格。直格，（古称“乌丝栏”、“朱丝栏”）。西周《大克鼎》腹内铭文290字，全由直格分隔，十分整齐划一。西汉帛书也多见“直格界栏”。如文面框栏图、画面框栏图、图面框栏图等，在宋朝以来雕版印刷的图籍，最为常见。画面框栏图，尢其多见于古代陶器画、玉器画、铜器画、壁画、砖画、石刻画、板画、帛画、纸画等。而刻本画面则几乎皆用框栏图，如《三国演义》、《红楼梦》之类插图。其中元朝至治刻本《三国志平话》一书，更采用了“上图下文”的特殊形式，回回有图，图文相应，被视为后世连环画的起源。（见梁白泉主编《国宝大观》第934页，上海文化出版社1990年）独立性图表（含备填性图表）、附文性图表等，也自成一类。玺印框栏图，则有方型玺印框、圆型玺印框、菱型玺印框等。其他还有如书名框栏、牌记框栏、棋盘框格图、首布钱币框栏图、博局图等。除手写本常用框格图，自宋朝以来，刻本如《九章算术》、《武经龟鉴》等大量书也常用直格。换言之，框格（栏）图的应用非常广泛，几乎无处不在，数量不可胜计。其几何图式，更成为硬笔制图文化的重要标志。

值得一提的是，有些书法作品，甚至也采用了直格“押笔”。试举两例，清朝乾隆皇帝第十一子永星（加王旁，下同）即成亲王，其书法篆书轴（123cm×46.5cm），即用直径约2毫米的铅笔芯，绘制了9直线（8行），上下则各置一平线。其开头句是“尽日寻诗”，落款为“皇十一子”。（此物偶见于2002年3月21日广东省博物馆举行的“清王室书画艺术展”上。）永星为清朝书法四大家其中之一。其次，据称现藏于台北故宫博物院的纸质宋朝拓本《定武本兰亭帖》卷（纵27cm横66.7cm），仍然采用了直格图“押笔”的（见《国宝大观》第684页）。可见，有些纸质书法作品除了借助于“折暗直线”一法之外，也有借助于绘制“明直线”用来“押笔”的。绘制直线格必须动用硬笔与矩尺才能写成，这无疑是对古代硬笔文化的一种抄袭。

这里借诸则名句，用来形容框格图的基本用途，也许是恰当的。如《书·尧典》记称：“格于上下”。又如《礼记·缁衣》记称：“言有物而行有格。”再如《汉书·律历志》记称：“揆平取正”。即是说，框格图的重要作用，在于或“格于上下”，“揆平取正”，或“平其偏颇”，“齐其参差”，或使之“行有格”。而 “平直方正”、“对称平衡”，无疑是框栏图的基本特点。所以说，框格图使相关文、画等，变得更有秩序，更加规则，更加美观。

《易》图。指历代《易》类图书里与图相关者，如《八卦图》、《六十四卦图》、《占卜图》、《河图》、《洛书图》等。据有关统计，《易》的著作，自秦至清，约达3000余种。如西汉京房《乾凿度》、唐朝周鼎祚《周易集解》、宋朝邵雍《皇极经世》、朱熹《周易本义》、明朝来知德《易经图解》，清朝胡谓《易图明辨》等。若以一种书至少10幅图计算，则3000种书即等于30000幅，汇辑起来，则俨然一部易的专题图册。虽说《易》图无益于正事、实事，甚至于反映了硬笔制图文化存在着某些落后的内容，但也说明硬笔制图文化的存在和成为一股潜流。

文间符图。指句读符号、重文符号、题示符号、编辑符号等，属制图文化之一。由于前面已谈过，这里不再重复。

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以上所列图类，仅是择要而叙，并不全面。硬笔制图文化，就内容而言，有制器工程图、字符图、数学图、地图、天文历法图、器物摹写图、易图、框格（栏）图、文间符图等。就功用而言，有用于制器工程方面的，有用于记言记事等的，有用于计数演算的，有用于地域知识的，也有用于天象计时，或用于考古、考经与考器之类的，等等，不一而足。就应用形式而言，则有专题图册、文间插图、展示性图作（含工程图与地图等，挂图）、文档性图作与画面框栏图等。没有制图文化，哪有历代气势宏伟的宫殿王城建筑等？没有制图文化，哪有入世的礼器、兵器、生产工具、生活用具和车、舟等交通工具？没有制图文化，哪有记录工具、平面计算工具？没有制图文化，哪有地面知识和天象计时知识？没有制图文化，哪有医药知识与考古、考器、考经等学问？还有其他等等。在这个意义上说，制图文化不仅生产精神产品，而且生产物质产品，是生产精神与物质的两栖工具。制图文化不仅是硬笔文化中的首要文化，而且是中国人的基本文化、根本文化。由此可见，硬笔制图文化对中国古代思想文化的建立和发展，有着无可比拟的巨大的历史贡献，是不容抹杀的。

西汉王朝实施“扬孔抑墨”的思想文化路线，废理性与实用于不用，本身已是一个重大错误。唐王朝以散卓笔取代硬笔，不仅自此变相地摧残、垄断制图文化，而且大肆鼓吹书法和书法文化，全面实施“扬孔抑墨”路线，更是罪责难逃。

几何图不仅是古代算学上的重要内容，而且也是《墨经》的重要内容之一。汉朝武帝“扬孔抑墨”的畸型政策本身，仿佛即决定了几何学的哀退。然而，如果没有唐朝“书法绑科举”政策的演绎，几何学肯定依旧会发展，赵爽的勾股定理几何图证（弦图）、刘徽的大量几何图，以及南朝祖冲之的割圆术等几何图，其实即是传承着墨学的方向，便是有力的明证。贞观年间，李淳风利用为《九章算术》等十部算书重新作注的机会，抽毁原书所有的旧几何图。这行为本身无疑即宣告了墨学中的几何学等的彻底死亡。一个起决定性作用的基本原因是，软笔不可能与圆规矩尺联合作图；几何学不是软笔的专长。而科举取士科目中设有“明算”科，显然不可能容许几何图的重新出现。所以说，愚民思想文化的基本思路与软笔相结合，即决定了几何学的死亡。其次，据笔者所了解，唐朝以前的大量图书，到了唐朝即先后或佚散或佚亡。有一个具体例子，是唐朝某官员谎称祖冲之的《缀术》一书太深奥，无人懂，所以就给废置了（大意），这不是很荒谬吗？这说明了一件事，唐王朝利用整理、重编、重注与大校群书等机会，编造出种种借口，相继对所有图书作出过滤和清除。关于这一问题，仍有待进一步作出具体考证。尽管如此，笔者依然坚信唐朝是屠灭中国古代一切进步的思想文化的一座地狱，危害至深。

唐朝专制统治阶级不仅屠灭以往历代流传下来的制图作品等，而且连唐朝本朝的建筑物等大量王室制图资料，也都没有保存下来，致使其有关资料空空如也。就连《中国科学技术史》一书的作者──有意试图拔高中国古代科技成就的英国学者李约瑟，要想了解一下唐朝的建筑物资料，竟自叹只能去参考敦煌的某些壁画了。这无疑反映了唐王朝对制图文化的排斥和封杀的结果。有趣的是，分明古人将制图称为“作图”、“为图”和“制图”等，文献俱载。而李约瑟《中华科学文明史》（原《中国科学技术史》）一书，却将工程图称之为“特种画像”。（第4卷第111页，原107页，上海人民出版社2003年）这就是“偷换概念”的旧把戏了。不论是作者原文如此，还是出于改编者的疏忽、或翻译者的误译，所谓“特种画像”的提法是极其错误的，因为它混淆了制图与绘画彼此两者之间的本质区别。

书法封杀硬笔文化，尢其封杀硬笔制图文化的结果，是使正面的、实用的、理性的文化遭到根本性的动摇，逐渐地萎缩下去。而接踵而至者，是是非黑白失去衡量尺度和标准；是民用器物匮乏，社会思想文化趋于浅薄，相关知识和相关科技发生断层，这对于整个社会而言，其实无异于是一种变相的倒退，十分恐怖。宋朝以来，虽说专制统治者阶级吸取了相关教训，硬笔制图活动空前活跃，知识内容、形式逐渐丰富起来，品位提高，但依然多为官方所垄断。尢其为了让位于所谓书法文化，致使那些只有由硬笔应用才可能获得继承、开拓、创新和发展的重要知识科目，几乎全部陷于凋敝。几何、物理、化学等即是其中显著例子。值得关注的是，宋朝以前，所有科技图册多不传。宋朝以来，则是民间士人所作图册，多不传。一个显著事例，明朝末年宋应星（1587－？）作《天工开物》一书，内有原创配图数百幅，内容侧重于记录国内各地农业生产技术及其制作过程，是古代难得一见的科学名著。清朝《古今图书集成》一书仅录载其书十之七八的内容、十之三四之图像。而该书自此不见于国内流传。300年后即至1928年，我国科技工作者才从日本传回几种日本翻刻本。又清朝乾隆年间编《四库全书》，竟将宋朝《武经总要》等图书图像，进行窜改，使之各种图像本身不成比例，看上去十分别扭。这也反映了对硬笔制图文化的一种封杀方式。可见，自唐朝以来，官方每每十分重视封杀民间硬笔制图文化，并非事出偶然。所谓“万事一经官办，就要糟糕，这大概是古今一律的。”（翦伯赞《秦汉史》第210页，北京大学出版社，1999 年）这推论无疑也适用于此。

有人曾替旧制度的愚民思想文化政策作辩护说，古代技术以师徒传授形式或祖传形式为主。言外之意无非是说，相关图书传承形式是多余的。或者说，会制作者不会写书；会写书者却不屑而为，等等。笔者并不反对技术上的师徒传授形式或祖传形式，但借口所谓传承形式的特殊性来扼杀最基本的图书文化，却是不能认同的。相传三国华佗的医学造诣与外科技术不错，由于不屑于为曹操所利用而惨遭杀害了。华佗的技术传给谁了？若向前上溯，战国《墨经》里所涉及的几何、力学、光学等方面的科技知识，早就已写成书籍了，可到底传给谁了？三国赵爽、刘徽在《周髀算经》注与《九章算术》注中，都多少遵循了《墨经》的几何方向，继承了《墨经》的几何方法，结果不是在唐朝贞观年间让李淳风给抽毁封杀了？商周至春秋战国期间产生的大量青铜器制作技术，后来几乎全部失传，连产生时间相近的《考工记》一书，对相关制作技术的描述，也被窜改得不清不楚。中国古代不缺科学家，但其发明或创造多不见传承下来。若说近一点，明朝宋应星将平生所了解的各种农业技术、制器技术（涉及物理、化学等方面）等写成《天工开物》一书，希望有中国人能“披图一观，如获重宝”（《天工开物·序》），其旨意在于振兴和弘扬中国科技文化，但结果却是其书被传给了日本人，300年后才折转回中国来。难道可以说，这些都是所谓师徒传承或祖传等知识传承形式所能造成的吗？在这个意义上说，书法上天，科技落地。书法文化泛滥，基础文化萎缩。所谓彼此一消一长。而手工制器技术与农业生产技术等停滞不前或毁于一旦，百姓的精神生活陷于单调，百姓的物质生活哪有得到改善之理？

种种事例显示，唐朝与其书法，不仅是全面封杀中国进步的思想文化的罪魁祸首，而且是全面封杀中国硬笔文化的罪魁祸首，尢其是直接封杀硬笔制图文化的罪魁祸首。以一个民族或国家而言，落后与思想文化的关系非常密切。要振兴中华，就必先振兴进步的思想文化。要振兴进步的思想文化，就必先清算秦汉以来的愚民思想文化的罪行。要清算秦汉以来的愚民思想文化的罪行，就决不能忽视唐朝与书法这两个重要方面，如此而已。

（本文原题目：《变相地封杀硬笔制图文化》）

xianzhen
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由朵朵芬芳周日 20 十月 2013, 08:39

书法是中国科学技术的克星
   （《中国书法批判》10－1）
            . 陈捷夫
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   科学技术是人类智力、理性与实用性三者的结晶。其间既体现着相关的实用性、理性，又体现着相应的智力。科技与硬笔和硬笔文化分不开。科技是硬笔文化中最为优秀和最为先进的重要组成部分。然而，书法封杀了硬笔与硬笔文化，改变了线性文字，不仅严重地阻碍了国民的知识增长，而且破坏了科学技术生存和发展的基础，劣迹累累。
   科学技术是人类社会前进的基本动力。它不仅能提高生产力和促进生产关系的转变，丰富了社会物质，而且促进了意识形态的新陈代谢，拓展了精神境界，增长了人的智慧，甚至促成了新的社会变革。整个春秋战国500余年的社会实践，充分地说明了这一问题，《墨经》与《考工记》，正是对这一时期的科技发展的记录和总结。秦汉统治阶级深知科学技术的种种进步作用，对己不利，对民有益，于是将其封杀于摇篮之中。秦朝提倡“农战”、“重农抑商”、抑制手工业等，西汉 “扬孔抑墨”，将墨家打入十八层地狱等，均是对科学技术使出的杀手锏。自此，历代统治阶级因袭秦汉之制，奉为金科玉律，或将科学技术诬为所谓“奇技淫巧”，或用所谓“小农经济”、“自足自给”的政治主张等当作理据进行搪塞。所有这一切，形成了极不利于中国科技生存的社会气候。而唐朝对所有与科学技术相关的种种因素进行封杀，则几乎到了登峰造极的地步。然而，一味地说王官不重视科技却似乎有失公允。宋朝至清朝近千年，王官似乎吸取了前人的教训，试图着力发展科技，虽说有着垄断科技使之成为统治阶级服务的不纯动机，但终究不行。原因或是方法不对，或怕这怕那等。换言之，宁可无科技，宁可生产和社会不进步，也不愿让科技威胁到他们对家天下的统治。
   中国不能诞生近代科学技术，虽说原因是多方面的，但书法及其相关效应的存在，却连科学技术滋长的土壤，都给破坏了，应是其中的关键之一。封杀硬笔与硬笔文化，不仅剥夺了中国人的科技工具，使之丧失了硬笔应用及其硬笔文化的训练，而且改变线性文字，对人们的心灵造成了严重扭曲。没有土壤，比气候恶劣更可怕；没有工具，比遭到歧视更糟糕。
   首先，硬笔是发展科学技术的重要工具，制图文化则是发展科学技术的基础文化。人们已知，制图文化多是圆规矩尺与硬笔联合操作而形成的平面产物。简单地说，它不仅为人们提供了现实的认知因素，提供了事物的本质揭示，而且提供了心理素质训练。试以方圆概念为例，即可粗略地说明相关问题。如《墨经‧经上》记称：“圜，一中同长也。”又记称：“方，柱隅四灌（“氵”作“讠”）也”。不仅揭示了“知其然”（圆形、方形），而且揭示了“知其所以然”（半径相等、四边相等）。如果科技知识不普及，更多的人们只知圆形与方形的感性概念、表面概念，也即仅仅停留在“知其然”上面，却不知圆形、方形，前者是由中心和半径相等组成、后者则是由四边相等所形成──这样一种更深层次的理性概念、实质概念，也即是“不知其所以然”了。可见，方形与圆形，是硬笔与圆规矩尺联合绘制出来的图形，数据准确，图理充分，定义清楚。科技的概念是相对地精确的。科技不产生，相应的概念也将随之无从产生，这使得事物或理据的真伪失去了比较。科学技术同人类智力成正比，是智力、理性与实用性三者的结晶。没有科学技术氛围的历史环境，加之极其卑鄙的愚民教化，民众的思想概念是高度模糊的，有的甚至比原始人类更糟糕。历代专制统治阶级正是利用民众的思想概念的高度模糊，从中上下其手，浑水模鱼，进一步巩固自己的既得利益模式的。也即是说，当人们缺乏科学技术这一辅佐性昭示时，思想上即失去了最基本的借鉴座标，比较上即完全失去了尺寸，而一切的政治标准、道德标准、经济标准或人伦标准等，都只能听任于统治阶级说了算。正因为如此，他们或将“椭圆形”说成“正圆形”，或将“长方形”说成“正方形”，甚至将“圆”说成“方”，或将“方”说成“圆”等。如此种种颠倒黑白、混淆是非的历史事件，之所以二千年来竟然接踵而至，层出不穷，当与科学技术每每受到扼杀不无存在联系。
   李唐王朝实施“书法绑科举”的愚民策略，无异于等于废弃硬笔及其应用。没有硬笔应用，便没有硬笔文化，尢其没有制图文化；没有制图文化，发展科学技术文化即是一句空话。据此看来，废弃硬笔应用，无异于等于釜底抽薪。废弃硬笔应用，无异于等于破坏了科技滋长的土壤，无异于等于扼住了科技发展的咽喉。诚然，虽说有着硬笔应用的民族或国家，未必都能发展相应的科学技术；但没有硬笔应用的民族或国家，要想发展科学技术，则恐怕永远办不到。也即是说，将硬笔换成散卓笔，笔具讹变导致了意识形态领域的严重扭曲，导致了基础文化的毁灭，导致了社会文化模式的瓦解和裂变，导致了文字的扭曲，导致了科学技术的停滞，导致了手工业的衰退等。硬笔对于发展科技的重要性，于此可见。
   其次是汉字的字形。硬笔汉字的笔划造型呈线性。书法反对硬笔文化的实质之一，即是反对线性文化。唐朝以来书法字变相地替代了硬笔汉字，汉字的笔划造型从此变成了非线性，。汉字之所以与近代中国不能产生科学技术存在着一定的联系，即是失去了线性。这听去颇骇人惊闻。理由很简单，文字是人人都在接触的文化工具。文字失去线性，这是最不利于训练人们的科技心理的关键因素。历史地看，由硬笔创制和书写的汉卓隶字，自西汉至唐初就已存在着三乱的问题，即字体结构混乱、词义混乱与读音混乱。到了李唐王朝，竟用书法立字，致使原来硬笔汉字的“三乱”，又增添了“书法汉字”的“三乱”，即笔划造型设定上的“混乱”、“草书“之乱、“作式”之乱，合计“六乱”。汉字到了唐朝，终于被统治阶级添足了“六乱”，雪上加霜，似乎已到了无以复加的极限。从“书法汉字”上看，“六乱”之中，有“四乱”属于笔划和字体。如此所谓“正体”汉字、“高贵”汉字，竟在权势支撑下，肆虐了中国1200余年，致使天下百姓敬而远之。而书法汉字除了在一定程度上乱字阻用之外，还以其刀剑形、骨骼状等笔画形态，起到了扭曲人们心灵的恶性作用。
   前面曾经谈过，字符图不同于绘画（指工笔画或一般线描）。其依据在于，字符图的构成以线段为基本要素，它不仅受到线段（笔段）长短的限制，而且受到线段起止的限制，这些在工笔画中是完全不存在。线段有起点，又有终点，起点与终点即是一对对应关系、因果关系、逻辑关系。而平与直，或左斜右斜，可以说也是一对对的对应关系。笔者并不认为汉字里充满了逻辑。汉字模式及其体系是毫无逻辑可言的。但笔划线段的起点与终点等，对应性非常明确，指向性也非常明确，这些可以说都具备明确之处。然而在书法那里，笔画上不仅不具备明确的起点与终点，而且不具备明确的笔划指向。在硬笔汉字那里，笔划（线段）即是笔划（线段），只有或平直或长短的区别，信息非常简单明了；而书法则不同。书法给笔画的内容不仅非常繁杂，而且几乎每一笔画都有不同的内容，信息极其荒谬而混乱。这些便是硬笔汉字与书法汉字的不同之处。人类的心灵好像一面镜子。将造型工整、起止明确、指向分明和信息简单的笔划，讹变而成造型繁杂、起止不明确、指向不清楚和信息混乱的笔画，其所给人的心灵的影象，无疑随之必是繁杂、不明确、不清楚与混乱等。近直者正，近曲者邪；近清者明，近乱者迷。长时期与书法打交道，人的心灵上多半非“迷乱”即“邪曲”，甚至两者兼而得之。习惯之后，心理上反而排斥一切线性的图象。科学技术原是建立在“正直”、“实在”和“清晰”等实用基础上的社会产物，容不下半点模糊和弄虚作假。而诉诸那些心灵上业已遭到扭曲者去发展科学技术，则无异于找错了对象。
   据文献介绍，围绕着科学技术为什么没有在近代中国诞生的问题，上世纪许多中外专家学者曾经作出过探讨，有认为是社会政治制度造成的，有认为是汉字造成的，有认为是缺乏欧几里得几何学那样的逻辑体系，也有认为原因是复杂的、综合性的等等。但不少外国学者居然几乎都不约而同地将“矛头”指向了“汉字”及其 “字形”，这就并非空穴来风了。譬如美国著名的中国问题专家费正清在其《美国与中国》一书中认为，“答案当然是复杂的”。又认为，“科学未能发展同中国没有订出一个更完善的逻辑系统有关”。而且“这个逻辑弱点的基本原因是汉文字形的性质。”（见杜石然等《中国科学技术史稿》〈下册〉第328页，科学出版社 1982年）。这个所谓“汉文字形的性质”，固然与汉字相关，更与书法字直接相关。《中国科学技术史稿》一书作者又作注称，“认为落后的原因来自中国汉字的人并不少。如波德麦(F‧Bodmer)认为，‘中国人不得不使用十七世纪的语文来吸收现代科学的概念，他们不可能获得成功’。甚至更有人，如斯图泰琬（E‧H‧Stutevant）提出：‘中国人只有放弃他们的表意文字，才能有希望在科学、技术和学术上与欧洲人竞争’。李约瑟也承认中国文字系统和科学技术发展有一定的关系”。（同书第328页）这些意见集中地说明了一个问题，即汉字模式不可能同近代科技相接轨。该书作者继而认为，“有必要从社会整体，即从社会的经济、政治、文化、思想等各方面进行综合的考虑”。（同书第330页）所有这些意见都是中肯的。
   笔者以为，汉字模式不可能发展近代科技，也不可能发展现代科技，是一个不可否认的事实。但是，将书法的“笔形之乱”、“草书之乱”和“作式之乱” 等，强加给早就存在着另外“三乱”的汉字，使汉字的字形变得更加不合实用，变得更加非理性，则不仅阻碍了人们的知识提升，而且扭曲了人们的心灵。尢其变线性笔划为“刀剑形”等，更是直接阻碍了人们对科学技术的基本认识。
   值得一并指出的是，开放改革30年来，国内各方面的发展有目共睹，尢其科学和技术，如神舟火箭等太空科技、国防科技等，其发展几乎超过以往二千年的总和。表面上看，这个过程“汉字”与“书法”不仅依然“存在”，没有“废弃”，而且“书法”还获得空前的泛滥。然而，问题在于，所有那些科学技术的发展几乎与“汉字”和“书法”毫无一点关系。也即是说，我国相关科技人员是在充分使用现代科技知识的背景下、在硬笔应用的前提下，发展所有那些高尖的科学技术的。即使如同当今用电脑发展科技，道理也是一致的。电脑是现代硬笔文化的出品，集硬笔文化于一体，电脑功能即是硬笔功能的技术化，电脑文化即是硬笔文化。因此，用电脑发展科技，其实即是用硬笔和硬笔文化发展科技。不同的是，目前电脑远未大众化，故对普遍民众的科学训练，显然是有限的。难道可以由此得出结论说，“书法”并不会“影响”科学技术在中国的发展了？这是一个颇值得警惕的问题。此外，那种一方面试图一味只用外国科技知识发展本国科技，而另一方面则将 “书法”当作基础文化继续统治民众的做法，是极其不可取的，因为如此做法并不是朝着缩小国民知识差距的良性方向，而是朝着勒紧加大国民知识差距的链条……
   硬笔是科技的基本工具，其主导地位自唐朝以来为软笔所取代，相关应用的也趋于衰落，这不能不说是一个值得关注的问题。显然，使用硬笔的国家未必能发展近代科学。如阿拉伯国家与欧洲有着相同的各种社会条件，近代科学诞生在欧洲，却没诞生在阿拉伯国家，即是例子。但是，没有硬笔的应用，没有硬笔文化的垫底，即使各种政治制度等条件具备，仍然诞生不了近代科学。原因即在于硬笔是实用工具，尢其是诞生科学和科学技术的基本工具。其次是“汉字字形”即“书法” 对“汉字”的严重干扰问题，使文字失去“线性”。文字比绘画的影响要大得多。经常接触那些既无明确的起止点，又无明确指向的笔划的文字，人的心灵无疑已遭到严重扭曲，如此这般的迷茫心灵显然是发展科学技术的重要障碍。
   一方面是剥夺了硬笔和硬笔文化对人们的基础训练，另一方面则是书法扭曲效应的侵蚀，这也许便是中国不能诞生科学技术的基本原因其中之一。笔者之所以指称书法是“科学技术的克星”，依据即在此。
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由朵朵芬芳周日 20 十月 2013, 08:41

书法捣乱汉字的基本方式

（《中国书法批判》3－1、2、3）
　　　　　　　.陈捷夫
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　　　　书法是怎样地“解散” 汉卓（隶）字的？归纳地说，有三个基本方式，即“开张” 汉卓（隶）字的写线型笔划、“涣散” 汉卓（隶）字的字体结构，以及“异化”所谓“正书” 等。由散卓活动演变而来的所谓“书法”，其实是一个伪艺术、伪命题。

　　　　第一节 “开张”汉卓（隶）字的写线型笔划
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　　　“开张”，是书法“散卓”、“乱字”的基本方式之一，其主要任务是改变写线型笔划。
　　　“开张”一词，源自《书断》。《书断‧上》记称：“卫恒祖述飞白而造散隶之书，开张隶体，微露其白。”其中“开张隶体”句，既可理解为“开张字体”，也可理解为“开张写线型笔划”，或两者兼而有之。但从本文句上理解，这里当指“开张”写线型笔划，也即将写线型笔划变成所谓“飞白书”。所谓“开张”，意即“磔”，也就是“开裂”。《唐韵》记称：“磔，张也，开也，裂也，剔也。”而“散隶”，即“散卓”，意为“解散卓（隶）字”。
　　“开张”写线型笔划，是书法散卓的重要方式其中之一。其“开张”的基本对象，首先是硬笔汉字的写线型笔划。其运笔操作方法是“一波常三过折笔”，即后世所谓“提、按”。
　　由“开张”写线型笔划而产生的“疙瘩形”笔形，具体地说，主要地反映在“刀剑形”与“骨骼状”等之上，如“横”、“竖”笔形多见“骨骼状”，“撇”、 “捺”与“悬针”笔形，则多见“刀剑形”，还有“折”和“弯钩”笔形等，则多见或“戈”或“戟”等。即是说，经过书法的某种作为，汉字笔划竟充斥着“刀枪剑戟”等兵器形象。如此一来，“刀枪剑戟”与“骨骼”两相交映，形成了文字图形上的辩证统一，使汉字贴上了“暴力”和“血腥”的标签。所有这些，均反映在 “八分”（后世亦称“隶书“）与“楷书”等的笔画上。
　　将写线型笔划“开张”成各种兵器形状，唐人的书法文章多有记载。如《笔阵图》记称：“凶险可畏如八分”。又称：“百钧弩发”、“劲弩筋节”等。又如《书断‧上》记称：“赞八分：‘龙腾虎踞兮势非一，交戟横戈兮气雄逸’”。再如《述书赋》记称：“工正则剑锷刀锋”。所谓“百钧弩发”、“劲弩筋节”, 所谓“交戟横戈”、“剑锷刀锋” ，简直即如将汉字浑身布满兵器，让其达到所谓“凶险可畏”的威慑程度。至此，人们不难看出来，笔形间那“打打杀杀”的气氛，竟是何等浓烈。由此可见，将硬笔写线型笔划，变成“刀剑形” 和“骨骼状”等，无疑正是在所有那些变态理论指导下形成的。
　　为了强化那“打打杀杀”的血腥气氛，威慑人们的心灵，除了将文字变成与暴力相关的标志之外，但凡笔、纸、墨、砚等所谓文房四宝，也一并加入了暴力的行列，也被当成了兵器。如《题卫夫人〈笔阵图〉后》记称：“夫纸者，阵也。笔者，刀梢也。墨者，鍪甲也。水砚者，城池也。心意者，将军也。本领者，副将也。结构者，谋略也。飏笔者，吉凶也。出入者，号令也。屈折者，杀戮也。”将文化用品、文化行为变成兵器、对敌作战行为和战场一般，几乎到处硝烟弥漫，充斥着浓烈的火药味和血腥气味，简直不可思议。
　　　一方面，是“横”不平，“竖”不直。将简单划一的一支写线，变成五花八门、各自不同的奇形怪状。将简易的事物，扭曲成繁难的事物。另一方面，则是刀光剑影之下，尸横遍野，骨髅成堆。联想到“磔”的历史典故，即五马分尸的酷刑，简直令人不寒而憟。这确实是一种所谓“艺术”。不过这种艺术，是渊源于心术不正的一门“曲字”之术，即“曲术”。它不仅是一个蓄谋既久，有纲领、有组织、有领导、有策略的愚民文化产物，而且是一种极具迷惑性的反理性、反文明的丑恶行径。
　　由此可见，将运笔法锁定在“一波常三过折笔”也即“提、按”方法上，同时排斥、否定“平行”运笔法，其目的在于给汉字制造更多的麻烦，从而滞阻和削弱汉字应用。一方面是在“践踏”和“蹂躏”汉卓（隶）字，另一方面，则通过将笔划重塑成“刀剑形”和“骨骼状”，既“惩罚”了汉卓字，又歌颂了帝王的武力，炫耀了武功。
　　不平、不直、不正，这本身即决定了书法是一种反文明、反理性、反应用的肮脏本质。从手法上说，那是“偷梁换柱”，或者说，是强行“顶替”或强行“冒充”。由此可以说，从写线上讹变而成的“刀剑形”与“骨骼状”等笔画，其实是“伪笔划”；由“伪笔划”组成的汉字，则无疑是“唐字”、“科举字”，也即是 “伪汉字”了。所谓“伪汉字”，即是失掉实用意义和实用价值的、有名无实的一堆废字。
　　写线型笔划，古代又称“铁线”、“玉箸”、“铁筋”、“乌丝”、“朱丝”、“游丝”和“线段”等，均由“平行”运笔法写成。它既是“常态”汉字的基本笔划，又是构成制器图、工笔画和字符的基本要素。其特点，是粗细一致，流利畅朗。同制器图和工笔画一样，古今文字符号皆以此为基本的笔划造型。其优点在于，不仅有助于识、记、写，而且能较快地将人们的阅读注意力，较快地引入对字义和文义的理解和掌握中。而用“提、按”运笔法捏弄出来的“疙瘩形”笔形，不仅极不利于识、记、写，而且容易将人们的阅读注意力，转而引向对所谓“笔形”或“字形”的“观摩”或“研究”中去，冲淡或削弱了对字义和文义的理解和掌握。将笔划被高度扭曲化了的病态图形，强行推给人们去面对，日长月久，无疑将会对那些定力不足的人们，造成心灵上的严重扭曲，继之让人们以扭曲的心灵，去 “认同”或“迎合”业已扭曲的社会存在，如此而已。
硬笔汉卓字的笔划造型是写线型，也即是古今文字的笔划的常态造型，不存在“面”的关系。软笔若用“平行”运笔法书写文字，其笔划同样呈写线型，不存在 “面”的关系。但软笔用“提、按”运笔法捏弄汉卓字时，其笔划即产生出一定的“面”。即是说，将不具备“面”的写线型笔划，变成具备一定“面”的“疙瘩形”笔形（或称“笔画”），从而一举“替代”了写线型笔划，进而“排斥”、“包办”了汉卓字的笔划，这便是问题的所在。面对这样的情状，若说是对常态汉字的一种“繁饰”之字，其情尚可另言；但说成是汉字的“固有”笔划造型，问题就变得尖锐化和复杂化了。所以说，假如古硬笔与书法彼此之间，竟存在着哪些“原则性分歧”的话，那首先必将是有关汉字笔划造型之争。
　　“书法字”将汉卓字的写线型笔划变成“刀剑形”与“骨骼状”等“疙瘩形”，而又不分彼此，这本身就是渊源于心术不正的一门“曲字”之术，即“曲术”。由“曲术”炮制而成的唐字、科举字、伪汉字，其实即是一种“曲字”。它与中国历史上之“曲学”、“曲说”等,作用如出一辙。如此一来，既可达到削弱汉字应用的“愚民”目的，又可通过潜移默化的作用，扭曲人们的心灵。由此可见，“书法”是附在汉字身上的一种有害的“增生物”，既是文字枷锁，也是扭曲人们心灵的工具之一。所以说，“书法”是专制统治者用来愚民的文化产物之一。

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　　第二节 “涣散”汉卓（隶）字的字体结构
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　　“涣散”即解散。是书法 “散卓”、“乱字” 的基本方式之二，其主要任务是解散字体结构。
　　“涣散” 汉卓（隶）字的字体结构，其操作方法是所谓“龙蛇相钩连不断”；其形式以所谓“草书”为主；其思想方法是“圆不副规，方不中矩”，“损隶之规矩”，与“不规不矩，气有余高，体无所主”等。用《书断》的话说，即是“如其流速拔茅，其茹上下牵连，或借上字之下，而为下字之上。奇形离合，数意兼包，……唯知音者乃能辨焉，……即解散隶体。”
　　“草书”是解散卓隶字字体结构的基本方式。在草书那里，既无汉字的结构章法可言，也无笔顺序列等可言，甚至连所谓横、竖、撇、捺之类书法“法典”，也不知所踪了。试以唐朝孙过庭之《千字文》（据《续三希堂法帖》，北京古籍出版社，1988）草书帖为例，虽说是“千字”，但一经“草书”的介入，可让看懂者竟不足百字，还得经过仔细辨认。而其余九百余字，竟变成“字不象字”、“画不象画”、“图不象图”的“三不象”符号，也即不伦不类、什么都不是的东西。所谓“知音”，在这里恐怕是一种充满着玄机的暗示罢了。
　　古今文字皆由一定的相应章法建构而成，汉卓（隶）字也不能例外，故写字应当遵循一定的相应章法进行操作。什么是“章法”？用《说文解字》的话说，即是 “从某从某”或“从某某声”。前“某”者，多指那些具备偏旁部首功能即“物符”（也称“形符”、“义符”）的“副字”；后“某”者，则多指那些具备“声符”等功能的“副字”等，如“等，齐简也，从竹从寺。”又“枢，户枢也。从木区声。”这些即是人们用以识字、记忆和写字的基本章法。一般而言，在所谓“行书”中，由于被人看得懂，主要是因为保持了文字的“梗概”之貌，也即是说，保持了“物符”或“声符”等副字，或两者兼而存之，或实此虚彼，或虚此实彼，故能使之辨认有据。《千字文》草书帖之所以会发生一千字里竟有九百余字被人们看不懂的情况，即是将所有象征“物符”、“声符”等副字都“解散”殆尽，因之使人辨认失据。
　　有章不循，有法不依，擅自恣意另作“图”形，构图失据；化整为散，以无代有，或变清晰为模糊，变实在为虚无，所有这些正是所谓“草书”的基本目的。其要害，是试图通过对字体结构的变相重塑，将笔划分明、结构分明的一个个汉卓（隶）字，尽可能地予以解体，同时变成一个个“不伦不类”的、甚至“什么都不是”的所谓“图形”，让文字陷入虚无迷幻的混乱境地，从而削弱人们的“聚焦”心理。李白《草书歌行》有所谓“况（“冫”作“忄”，下同，意为“迷迷糊糊”）况如闻鬼神惊，时时只见龙蛇走”之句，《宣和书谱》有所谓“张长史（旭）为颠，怀素为狂，以狂继颠，孰为不可？”之记载等，不仅说明“草书”或装神弄鬼，或故弄玄虚，或装腔作势等玄学本质，而且反映了“草书”目空一切的“颠狂”心态。
　　体无章，形无法，废规弃矩，成了“草书”的重要特征。加之其操作过程，图形面积可大小不等，如小如蝇头，大如拳头；笔划可细如丝，粗如柱；再加之字列上下不整齐，左右不相等，那将是一幅怎样的文字作品了？换言之，“图形”时大时小，可有可无，笔划忽细忽粗，变幻无常，如此飘飘忽忽，不仅容易令人心神不定，而且容易令人神志模糊不清。其害之大，可想而知。
　　中国古今文字，常态书写上只有两种类型，一是“正写”型，一是“快写”型。“正写”型，指循规蹈矩地“复制”文字原貌，要求比较严格。“快写”型，指在相对地保持字体结构基本轮廓的基础上，也即在人们看得懂的前提下，可以较为宽松自由地写得快些。考古资料充分显示，前者适用于所有古今文字，如先秦各种陶、铜、玉器铭文和战国、秦、汉简帛文书；而后者则不适用于包括秦篆在内的所有古文字，仅适用于汉卓（隶）字，如用汉卓（隶）字写成的一些相关汉简文书。所以说，快写型虽然可以展开“快写”，但仍得讲究一点条件，那就是不论如何“快”，其字体必须让人看得“懂”，否则，是否是“写字”就值得存疑。据此可知，划至东汉末为止，古人写字仿佛从末出现过刻意让人看不懂的例子。而刻意让人看不懂的“草书”，是汉卓(隶)字诞生和流行之以后才发生的，是有着极强的针对性的。
　　满族人曾经不齿于汉人的书法，但一旦发现其“机微要妙”(《四体书势》)，则反过来加以利用之。如满清顺治曾将汉人的书法“草书”斥之为“神不定，心不静，简直是鬼画符。”（据电视连续剧《少年天子》）但其子孙发现其愚民之用途，有益于其专制统治，却反过来竭力宣扬和推行之，爱新觉罗氏族出了不少书法家，如乾隆、永星、翁方纲之辈，即是例子之一。这也是“以华制华”或“以汉制汉”的愚民策略的其中重要体现。
　　“草书”是书法“三乱”其中之一，主要是以涣散字体结构为用。如果说书法将硬笔汉字的笔划写线型变成“刀剑形”与“骨骼状”是一种“曲术”，那么将结构分明的字体，变成谁都看不懂的、什么都不是的图形，且迷惑了不少人，则是一种“邪术”。

         第三节 “作式”之乱

   “作式”，这里指书法在散卓过程中，所炮制出来的各种“正书”字形等，包含三个基本内容，即字体残缺不全，字形杂乱与杂笔。“作式”之乱，是书法继“开张”写线型笔划和“涣散”字体结构之后，进一步“乱字”的一种配套措施，是书法乱字的重要方式之三。
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   （一）字体残缺不全

   “字体（体，这里泛指字的基本结构）残缺不全”，主要指笔数增减，即从笔划数量入手，如恣意“增笔”、“减笔”、“断笔”等。其目的，使笔数变得不完整，从而使字体结构变得残缺不全，增加人们在认识和记忆上的困难。

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（图2）
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   图2所示，传出自王羲之（321－379）《黄庭经》帖（据《续三希堂法帖》第188页局部，北京古籍出版社，1988年）。其间，既有“增笔”、 “减笔”，又有“断笔”。如将“明”字之“日”变作“目”，是为“增笔”；将“藏”字省去“爿”(“爿”减去“|”)，是为“减笔”；将“之”字之“乙” 的一笔变作二笔，是为“断笔”。此外，“鼻”与“草”等字，也存在着“减笔”和“断笔”现象等。
   “增笔”、“减笔”，和“断笔”等摧残字体的情形，不仅《黄庭经》帖里存在，《兰亭集序》帖和《乐毅论》帖里存在，后世的其他相关文献也不乏其例。
   “正书”本是书法的救命符与护身符。书法之所以能死灰复燃，肆虐为害，与其“正书”的几分迷惑力分不开。虽说字局是被“治”的“端正”一些了，却是 “正”里藏“邪”，“治”中埋“乱”，“良”中寓“奸”，一副道貌岸然样子。图2仅是其中例子之一。不难看出来，书法在“正书”里如此使其“致残”，并非不经意，而是刻意地如此做，其目的显然是为了直接或间接地配合“乱字”。如果说卫恒其人是所谓“飞白书”的始作俑者，那么王羲之即是“增笔”、“减笔”、 “断笔”等直接摧残字体的始作俑者了。
   相传唐太宗李世民曾亲为王羲之作传赞，为此后世又将其称之为所谓“书圣”。在古代中国，“圣人”乃“万世师表”。王羲之既然是所谓“书圣”，其作品无疑就是后世的“表率”。由此看来，尽管王羲之没有真迹传世，但伪托其人之迹的作品，却足以遗害于后世。不过，目无汉字章法，一味标新立异，心怀鬼胎地与实用文字作对等种种行径，则理当不齿于“师表”之列。换言之，中国字坛之乱，王羲之其人当负有不可推卸的历史责任。
将笔数完整、结构完整的字符，变成或“增生”或“欠缺”，甚至笔划断残的字符，可以说是书法对文字的一种疯狂的肆虐。这不仅反映了专制统治者对文字的焦虑和恐惧之心，而且反映了那些“损下益上”的御用文人的庸俗和低能。
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   （二）字形杂乱

   “字形（“形”，这里泛指“表”，即形象之“形”，下同）杂乱”，主要从字形作式入手，如“八分”、“隶书”、“魏体”、“楷书”、“行书”、“草书”等，而“正书”中，又有所谓“颜体”、“欧体”、“柳体”等。有人提出所谓“八体”、“六书”，也有人提出所谓“百体”等。无病呻吟，舍本求末。炮制字形“迷魂阵”，唯恐字坛不乱。
   这里抄录二则记载，据自《四体书势》与《论书》，从中可看出关于字体与书体之说，是何等荒谬！
   如《四体书势》记称：“自秦坏古文，有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”又王莽时“复有六书。一曰古文，……二曰奇字……三曰篆书……四曰佐书……五曰缪篆……六曰鸟书……”
   再如南朝梁国庾元威《论书》记称：“百体者，悬针书、垂露书、秦望书、汲冢书、金鹊书、玉文书、鹄头书、虎爪书、倒薤书、偃波书、幡信书、飞白篆、古顽书、籀文书、奇字、缪篆、制书、列书、日书、月书、风书、云书、星隶、填隶、虫食叶书、科斗书、署书、胡书、蓬书、相书、天竺书、转宿书、一笔篆、飞白书、一笔隶、飞白草、古文隶、横书、楷书、小科隶，此五十种皆纯墨。玺文书、节文书、真文书、符文书、芝英隶、花草隶、幡信隶、钟鼓隶、龙虎篆、凤鱼篆、麒麟篆、仙人篆、科斗虫篆、云篆、虫篆、鱼篆、鸟篆、龙篆、龟篆、虎篆、鸾篆、龙虎隶、凤鱼隶、麒麟隶、仙人隶、科斗隶、云隶、虫隶、鱼隶、鸟隶、龙隶、龟隶、鸾隶、蛇龙文隶书、龟文书、鼠书、牛书、虎书、兔书、龙草书、蛇草书、马书、羊书、猴书、鸡书、犬书、豕书，此十二时书，已上五十种。”其次，“百体”之外，该文还另列了所谓“震书”、“到（倒）书”、“反左书”、“行押书”、 “楫书”、“藁书”、 “半草书”、“全草书”、“真草书”等十余个称谓，简直成了另一个“书”天下。由此可见，所谓“百体”，其实是一堆颠七倒八的杂乱作形，是在“散卓” （“散隶”）主张和“象形”主张联合驱动下的“乱字”产物。依照其逻辑，可称之为“百书”。
   《四体书势》之所谓“八体”“六书”，其中“刻符”、“虫书”、“摹印”、“署书”、“殳书”，甚至“奇字”、“鸟书”等，都不是实用意义上的字体，而是工艺作字或美术作字。《论书》中所谓“百体”，其实仅有古字、篆字与隶字，才算得上是字种。其余都是由此而衍生的字形。“体”古义通“形”（物）、型，型与模式相通。故字形不等于字体，更不等同于字种。一般而言，日常应用字与工艺作字或美术作字，是有区别的，不能相提并论。将日常应用字，与工艺作字或美术作字等混同起来，无限夸大，无病呻吟，舍本求末,其实即是为了制造字形的“迷魂阵”,唯恐字坛不乱。世上竟有如此众多的所谓“字体”吗？简直是胡编乱造，自欺欺人。
   毫无疑问，“八分”、“隶书”、“楷书”与“魏体”，甚至“颜体”、“欧体”之类作式设置，以及《论书》所载“百体”等，其概念皆不无源自《四体书势》，并受其恶劣影响。从概念上进行混淆，即反映了书法的散卓活动不仅仅局限于“散卓”，而且渗透到古今文字史和文字学领域里去了。这说明，书法并不是为玩字而玩字，而是为了替专制统治者左右思想文化而“玩字”。
   自楚汉以来，字符只有最基本的一种，便是由硬笔所创制出品的卓隶字。即使是后起的书法字，其字基也是源自硬笔汉字的。或者说，没有硬笔汉字，就没有书法字。尽管书法字如何富于变化，总是万变不离其宗的。如果说《笔阵图》中众多笔形是所谓“笔阵”，那么如此众多的字形，则无疑即是所谓“字阵”或“字形阵” 了。然而，“笔阵”也好，“字阵”也罢，都是一堆用扭曲方法炮制出来的字形“迷魂阵”。既扭曲了硬笔字、屏蔽了硬笔字，又分散人们的注意力，使之昏于繁杂，无所适从，甚至于望字兴叹，由此进入自我催眠的状态。其目的，无疑与乱字阻用相一致。

   （三）杂笔

   “杂笔”,这里泛指书法上那些低劣的捣蛋性乱字行为。
   唐朝以来，书法为了图存起见，搞了一些颇见“收敛”的字形，如所谓“楷书”、“隶书”等，尽管如此,其“散卓”活动并无“见好就收”，而是变本加厉，伺机继续发难，加紧渗透。譬如说，有的将副字作“错位”处置，有的将字形作或“俯”或“仰”，让其“东歪西斜”等;有的蓄意将“异体字”或“古体字”，混入常用字里，从中进行窜乱；有的甚至将笔划强行捏弄成某“物”之形，附会穿凿，用以强调所谓“象形”。凡此种种，均可在传世的书法作品里找到证例，这里不再一一详举。
   毫无疑义地说,“杂笔”的“乱字”定位，显然是一种“体外冲击”。
   “字体残缺不全”,“字形杂乱”与“杂笔”，是书法“作式之乱”的三个重要方面。一个从笔数的恣意增减上进行捣蛋；一个从设置众多杂乱字形上进行捣蛋；再一个则是以钻空子方式左右逢源，务使字符颠七倒八，文字尊严丧失殆尽。前两者属于“体内”冲击，后者则属于“体外”冲击，形成了内外夹攻的战术优势。三者互补互动，形成了与“开张”写线型笔划和“涣散”字体结构相匹配的散卓的重要方式之一。
   书法如此“践踏”和“蹂躏”汉卓（隶）字，不仅将其弄得浑身乌烟瘴气，肢离体散，遍体鳞伤，竟达到无以复加的程度，而且滥设众多字形,大搞字坛“迷魂阵”，唯恐字坛不乱。试问，这不是折磨汉字、反对汉字、扰乱汉字，又算是什么？传说中都说“苍颉造字”。书法如此“凌辱”和“虐待”汉字，如苍颉地下有知，肯定会予以严加痛斥的。也即是说，国学或国粹也好，艺术也罢，书法根本就没有任何权力，将汉字的字体弄得浑身病残，遍体鳞伤，以至从实用变为半瘫痪。

   “笔形”与“字形”的种类设置得越多，文字即与实用离开得越远，与人民离开得越远。秦汉以来，一部汉字史，其实就是一部“乱字”史。
   从“开张”写线型笔划，“涣散”字体结构，到“作式”之乱，书法的“散卓”活动已进入了全方位的攻势。硬笔汉字原来就存在着“结体混乱”、“字义混乱” 和“读音混乱”等“三乱”问题。书法字添加了“笔形设置混乱”、“草书之乱”和“作式之乱”等“三乱”。至此，汉字变成了“六乱”之字。在专制统治者阶级处心积虑地经营下，硬笔汉字终于变成了“书法字”、“唐朝字”、“科举字”，甚至是“伪汉字”，也即是“扬于王庭”的“御用文字”。汉字是硬笔的出品，笔划造型呈写线型；改用散卓笔，同时变写线型笔划为多种“疙瘩形”，故称之为“书法字”。书法字为唐朝统治者钦定为“官字”、“国字”，故称之为“唐朝字” 即“唐字”。唐王朝采取了“书法绑科举”、“书法绑仕途”、“书法绑利禄”的“利诱”策略，将科举制度作为书法的生存与发展平台，故称之为“科举字”。硬笔汉字尽管问题多多，但仍多少贴近人民、贴近实用，既是汉字的原型，又是常态汉字；而书法字远离写线、远离实用、远离人民，故称之为“伪汉字”。远离实用和远离人民的书法字，只能供少数士族所玩弄，只能“扬于王庭”，故称之为“御用文字”。自唐朝以来历代统治者之所以将书法字当成“高贵字”、“正体(统) 字”等，即与其成了“御用文字”不无关系。从“书法汉字”上看，“六乱”之中，有“四乱”属于笔划和字体。如此所谓“正体(统)”汉字、“高贵”汉字，竟在权势支撑下，肆虐了中国1200余年，致使天下百姓敬而远之。
   人们已知，创制字符与写字不同。写字中又有“正写”与“快写”的区别。世界上所有国家或民族的文字，不论是表音或表意，都存在着“造字”和“写字” 两种基本状况。“造字”即创制文字符号，重在字符“创制”；“写字”则是复制字符，重在手写“复制”。创制意义上的字符，是一种范字；而复制意义上的写字，则是对范字的摹写，也即是一种仿制行为。创制字符与复制字符是根本不同的两回事，不能相提并论。在这个意义上说，作为范字的字符，其笔划造型首先必以写线型为主，其字体结构必以平直方正、清晰为主，同时受到相对锁定。范字的存在过程，包含笔划与字体，既不存在“面”关系，又不不存在“立体”的关系。而从写字意义上说，则不外有正写型与快写型两种基本写字模式。正写型指相对规矩地端正地复制出来范字的基本形状，平则平，直则直，弧则弧，斜则斜，做到笔数相符、直曲相符、长短相符、结构状态相符也即“四相符”。快写型则指在保障范字基本概貌的前提下，通过诸如“连笔”、“缩笔”、“切线”等方法，加快写字的速度，但不论快、慢与否，均以让一般人都看得懂为宜。换言之，正写型写字，其摹写基本上到位；快写型写字，则保持大部分摹写到位。写字而不让一般人看得懂，恐怕就不是写字了。以中国古今文字的创制和书写而言，显然不可能置身于例外。
   将汉卓字的写线型笔划变成“刀剑形”与“骨骼状”等“疙瘩形”，而又不分彼此，这本身就是渊源于心术不正的一门“曲字”之术，即“曲术”。将笔划分明、结构有序的汉卓字体，通过装神弄鬼式的胡涂乱拨，而变成杂乱无章的“灵符”般的图形，这本身就是一门“散字”之术，即“邪术”。由此看来，不论是“曲术”，还是“邪术”，其实都是“乱字”之术。所以说，“书法字”不仅是一种地地道道的“曲字”,它与中国历史上之“曲学”、“曲说”等,源流相因，故作用也如出一辙。而且是附在汉字身上的一种有害的“增生物”，既是文字枷锁，也是扭曲人们心灵的工具之一。换言之，“书法”是专制统治者用来愚民的文化产物之一。

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由朵朵芬芳周日 20 十月 2013, 08:42

汉字“象形”说、“鸟迹”说之驳正（上）
（《中国书法批判》7－5、6）
陈捷夫
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汉字“象形”说与“鸟迹”说，是继“王官造字”说、文字“扬于王庭”说和造字之本“六书”说等之后粉墨登场的又一重要谬论。
汉字“象形”说、“鸟迹”说，是对汉字的曲解和扭曲，对后世影响非常恶劣。书法之所以拼命地鼓吹和宣扬汉字“象形”说、“鸟迹”说，其实是为了进一步继续繁化汉字，将文字引向高度瘫痪。笔者以为，汉字身上既不存在所谓“形象“意义上的“象形”，也不存在所谓“鸟迹”，而是具有一定物质性标志的表意字符。
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（一）汉字“象形”说之驳正
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在书法那里，“象形”一词的含义即是“形象”。如《四体书势》记称：“二曰象形，日月是也”。又如虞世南《书旨述》记称：“古者画卦立象，造字设教，爰阗（门作宀,“置”之异体字）形象，肇乎苍史。……其苍颉象形，传诸典策，世绝其迹……”再如传本《说文解字·叙》记称：“苍颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字。”又称：“二曰象形，象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。”
上引诸则记载，大意是说，古文以象形为主，今字以形声为主，故苍颉造字之“象形”即是“形象”。也即是说，汉字即是“象形”之字。然而，中国古今文字的历史事实并非如此。
“象形”之“形”，古义通“物”，如东汉刘熙《释名》记称：“形，体也”。如古代哲学上的“形神”概念，是一对哲学范畴，“形”即“物体”，“神”即精神。如《庄子·知北游》记称：“精神生于道，形本（体）生于精。”又如桓谭《新论·形神》记称：“精神居形体，犹火之然（燃）烛矣。”再如南朝范缜《神灭论》记称：“形者神之质，神者形之用。……形存则神存，形谢则神灭。”这不仅说明形即是物，而且说明“形”之概念，至南朝依然以指物为主。东汉时，王充在《论衡》一书里，当涉及“外表”这一概念时，不用“形”，而用“体象”、“体状”等。如《乱龙》记称：“疑其体象，则谓相似。”又如《讲瑞》记称：“体状相类，实性非也。”均说明“形”的基本概念，与后世当作“体状”看待的“形”，有着“质”的差别，不能等同对待。所以说，至少至两汉时期出现之“形”，一般应作“物”或“物体”看待。也即是说，不论是《七略》、《汉书》，或是《说文解字》等，其所涉及的“象形”一词，当以“象物”一词看待。据此看来，《七略》、《汉书》等关于造字之本“四象”之一即“象形”一词，当指“象物”；或者说，原来是“象物”一词，后世给讹为“象形”一词了。但无论“象形”或“象物”，至少在南朝谢赫《画品》一书问世以前，当指“象物”无疑。
“象物”一词，古已流行。如《左传.宣公三年》记称：“…..远方图物，贡金九枚，铸鼎象物。”又如《周官.春官.大司乐》记称：“六变而致象物及天神。”“象物”一词，即泛指象征某种物体（形体）。
“物”与“事”的关系十分密切，。如《史记·孟尝君传》记称：“物有必至，事有固然。”又如《礼记·大学》记称：“物有本末，事有始终。”再如《论衡·物势》记称：“人用万物作万事。“物”即物质、形体，“事”即是人类的言论、思想、行为等的综合体现形式。“物”是可见、可触摸的形体；“事”则只能用心领意会。可见“物”与“事”一实一虚，互相对应，彼此之间的关系十分密切，甚至不可分割，故古人有“物事”或“事物”等说法。所以说，“四象”中“象形” （物）、“象事”、“象意”与“象声”，即集中地体现了人类社会里“物”、“事”、“意”、“声”四个宇宙模式。所谓“宇宙模式”，这里指的是组成人类社会的四个基本要素，四者缺一不可。如果将“物”（形体）的概念换作“形象”之“形”，也即变成所谓“形”、“事”、“意”、“声”，也就不可能成为所谓人类社会的四个基本要素或四个宇宙模式了。由此可见，“形象”意义上的“象形”一词，纯系后人所讹乱。
按照书法对“象形”一词的定义，这里不妨再看一看传世与考古出土的相关资料，也许有益于说明一些问题。
在传世与考古出土的所有古今文字资料中，包括陶器字符、甲骨字符、青铜器字符与简帛文书等，字体最复杂的是秦篆，字形最复杂的是春秋战国的鸟虫篆。在笔者这里，“字体”与“字形”，概念上是不同的。“字体”即指文字意义上的字符之体，字形则指美术写式或工艺作式。两者不能混为一谈。鸟虫篆虽说间见鸟头之形，但它们是对日常用字的美术写式，它们有常态字符作对应，如吴王夫差矛铭等。在甲骨字符里，单词近5000个，可供释读者，仅达1000余个。而其中象征性物符，仅约20个以下。即是说，有三分之二约3000余个至今尚未解读的甲骨字符，其中一个“象形”字都不存在。而三分之一之字，即使如土、石等“象物”字符也不足二十个。向前上溯至新石器时期，如仰韶文化的陕西半坡、姜寨陶文，马家窑文化的青海柳湾陶文，屈家岭文化的湖北杨家湾陶文等，居然是一个 “象形”字都没有。目前流行的龙山文化几幅所谓陶文，这与7000年前的浙江余姚河姆渡文化的刻猪等是一样的，其实都是道道地地的陶器线画作品，并非原始字符。有人拿大汶口某些陶器刻画当“字符”看待，显然是错误的。若依此逻辑，河姆渡文化的刻猪等，仰韶文化的鱼纹等，岂不都成为字符了？再向前上溯，近年考古发现6000年前宁夏大麦地的大量岩石图像，有人称是早期字符，笔者则以为，当是早期原始绘画的滥觞，谈不上是字符。
这里值得强调的是，字符、绘画与工程图等都是图，都具备“图”的概念。由于字符承载着词义和读音等，它必须自成一个独立领域而不同于一般工程图与绘画等。而在制作上，虽说无须圆规与矩尺，但仍需经过一定的相应设计才能成为符号，故字符仍属于制图范围，而不属于绘画。这些是必须予以严格区分清楚的。其次，字符的制作手法更多地类似于一般制图，而有别于绘画手法（这里通指“线画”）。它必须受到笔划线段的高度制约。它不可能同线性绘画那样，不存在线段的起止划分。也即是说，线性绘画以线造型，但其写线一般不存在起点或终点的明确区分。而字符则不同。字符虽说与制图、绘画一样以线造型，但受到笔划线段的起止限制，笔划线段具有明确的起点与终点。而那些构成字符的各种线段，既不是具体地表示某一物体本身，也不是抽象地象征某一物体的形象。这些可以说既是字符与绘画两者的不同方法，也是区别字符与绘画的基本方法。
话说回来，据笔者相关研究，“象物”意义上的“象形”一词又包含着“物四象”。所谓“物四象”，即泛指“天象”、“地象”、“人象”与“器象”四类物质性体象。“天象”，如“日”、“月”、“云”、“雨”、“风”等；“地象”，如“山”、“石”、“草”、“木”、“禽”、“兽”、“鱼”、“火”、“土”、 “虫”、“水”、“金”等；“人象”，如“身”、“首”、“目”、“口”、“耳”、“手”、“足”、“心”等；“器象”，如“车”、“舟”、“兵器”、 “农具”、“宫室”和其他生活用物等。为避免与造字之本“四象法”产生混淆，笔者将后者称之为“物四象”。汉字里用以象征物质的部分部首偏旁（也称“义符”），多与“物四象”有关。“物四象”几乎囊括了自然界和人类社会里的基本物质，涉及到天、地、人、器四大类项，这就不是所谓“鸟迹”一词所能替代的了。值得提及的是，《系辞》里有一段文字，很合符造字上关于象征性地选择物质的对象和范围，譬如所谓“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物……”这里的“天”、“地”、“鸟兽”、“诸身”（人体）与“诸物”，都是一件件实实在在的物质。此一段文字，若用在对古人造字上的相关表述上，无疑再切当不过了；而用在所谓伏羲（庖牺）画八卦之上，却未免显得张冠李戴，风牛马不相及了。
笔者在前面第二章第二节里谈过，古代有“形神”一词，也即“物质”与“精神”之谓。故“象形”，也即是“象物”。虽说南朝谢赫（479－502前后）在其绘画理论中，将“物”与“形”的概念一分为二，即“物”指物体，“形”指形象，但强调两者不可分割，后者根植于前者。如《画品》一书里关于绘画“六法” 中，第三即“应物象形”；尽管将“物”与“形”作了区别，但却说明了“象形”是为了“应物”而来。即是说，“象形”为了“应物”；“象形”与“应物”是绘画上的有机统一，是同一物质上的表里关系。没有“应物”，即没有“象形”；既讲“象形”，就必须“应物”。关于这一点，《吕氏春秋·似顺论》里即早有记载：“画者仪发而易貌，言审本也。”东汉高诱注：“画者稀（“禾”作“目”）毫发，写人貌，仪之于象，不失其形，故曰‘易貌’也。射必能中，画必象人，故曰‘审本’。”据此可知，古人将“绘画”视作是对某物的一种“易貌”，故“易貌”必须“审本”；而谢赫之“应物象形”，其实是对“易貌”、“审本”的一种历史继承。由此可见，绘画上的“象形”，不是为“象形”而“象形”，而是为了“应物”而“象形”，为了“审本”而“象形”的。
那么，书法提出的所谓“象形”，究竟所“象”何“形”呢？据前述《笔阵图》提出的所谓“各象其形”说，则充分说明了书法所主张和鼓吹的“象形”，是“象” 那些“百钧努发”、“崩浪奔雷”或“陆断犀象”等之“形”。然而，古今字符里，不论笔划造型，或者副字等，根本就不存在那些荒谬的“笔阵”。由此可见，七个笔阵形，既不是因“审本”而“易貌”之作，又不是因“应物”而“象形”之作，而是凭主观臆造的“空降”之物，莫须有之物。《笔阵图》中对七个笔阵形的来源，以及汉卓（隶）字的写线型笔划，为什么会变成“刀剑形”与“骨骼状”等，皆闭口不谈，从此成为中国人的历史悬案、历史公案。因之，其“各象其形”之提法，成了“无源之水”、“无根之木”，和不伦不类的东西。这些，与唐初虞世南《书旨述》中所谓“苍颉象形”，以及张怀罐《书断》中所谓“苍颉仿象”等“权威”性提法，也许有着某种密切的历史渊源关系。
将“象物”意义上的“象形”一词讹变而成“形象”意义上的“象形”，时间疑在唐朝初中期。自此，定义清楚、概念明确的汉字“象形”说，全面取代了原本“象物”义的“象形”一词，遗害中国千余年。也即是说，两汉王朝尽管千方百计地试图借所谓修复“苍颉之法”，在部首偏旁方面肆意增添那些草、木、鱼、虫类等，但尚未明确地提出“形象”意义上的“象形”说，到唐朝这才终于得到初步实现。
上引诸则记载，对“象形”一词的诠释，即是绘画意义上的“形象”。那“依类象形”，疑是对南朝谢赫《画品》里所谓“应物象形”的一种翻版。将造字当成绘画看待，无异于将字符当成绘画作品，其实是对汉字的严重扭曲和巨大侮辱。汉字“象形”，不论指象物意义上的“象形”，还是“形象”意义上的“象形”，也只不过是“四象”其中之一，远不能囊括所有字。在书法那里，“象形”几乎成了汉字的全部，或者说，“象形”即是汉字，汉字即是“象形”，仿佛不讲“象形”就不是汉字似的，这岂不荒谬透顶？
不可否认的是，古人造字之初，肯定有过试图运用绘画手法进行造字的各种尝试，但无疑是失败了。以文字而言，能用绘画意义上的形象来作为符号是不错的，问题是，用“形象”造字，存在着五大不可能。其一，它虽便于认识，但不便于书写。其二，“形象”只限于物体与物体之名称，但文字及其功能远远不止物名一类。其三，物体相似者多，用绘画尚且不易区别，何况于造字？四，文字的价值在于记事等日常应用，是一种带具普遍适用意义的工具，但绘画符号决不可能成为一种日常记事工具。其五，承写载体容量的高度限制，决不允许字符绘画化。所以说，指字符具有所谓“图画性”的提法是含糊其词的、有害的。
早在两汉时期，为了愚民，专制统治者阶级不断寻求乱字方略，为了繁化汉字，曾借修复所谓“苍颉之法”之名，胡乱地替字体增添偏旁部首。所谓“艸木鱼鸟之名，肆意增益，不可观矣”（徐铉《上〈说文解字〉校定表》），所谓“各以私意分折文字，……不知何者为是”（《论衡·书解》），所指即此。到唐朝，书法得势，即变本加厉，不断地调整策略口号等。改变“象物”之“象形”为“形象”之“象形”，当发端于其时。如果说秦汉时期的愚民思想文化，从策略、措施到手法是原始的、粗糙的，那么自唐朝以来，即逐步地变得更为巧妙、细致、到位，尢其更富于欺蒙性。
古人造字既不存在运用绘画的手法，古今文字也不存在所谓“象形”的基本特征。相反，古人造字运用了极具抽象性的象征性手法，而富于物质性则是古今文字的共同的基本特征。所以说，汉字“象形”说，是不成立的，在理论上是极端错误的，在实践上是极端有害的。即是说，书法拼命地鼓吹和宣扬汉字“象形”说，不仅曲解、扭曲了古今中国人的文字观、造字观、文字史观等，而且为书法进一步曲解、扭曲和繁化汉字，制造合理依据与理论依据。由此可见，书法决不是为了汉字的所谓“象形”而“象形”，而是为了繁化字体而主张“象形”，为了让文字“扬于王庭”而主张“象形”，为了扩大知识的两极分化而主张“象形”，为了维护专制统治而主张“象形”，舍此将无以解释。

汉字“象形”说、“鸟迹”说之驳正（下）
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（二）古字“鸟迹”说之驳正
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书法既然主张所谓汉字“象形”说，就必须拿出所谓“象形”的基本内容来，用来自圆其说，欺骗更多人们。而古字“鸟迹”说，可以说即是与其相呼应而生。
古字“鸟迹”说主要见诸相同文篇。如《四体书势》记称：“有沮涌、苍颉者，始作书契，以代结绳，盖睹鸟迹以兴思也。”又如《书旨述》记称：“古者画卦立象，造字设教，爰阗（“门”作“宀”，“置”之异体字）形象，肇乎苍史仰观俯察鸟迹，垂文至于唐虞焕乎文章，畅于夏殷，备乎秦汉。”再如《书断上》记称： “案古文者，黄帝史苍颉所造也。颉首四目，通于神明，仰观奎星，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字，是曰古文。”以上三则记载，均完整地使用了“鸟迹”一词。大意是说，苍颉造古文是“象形”字，其内容与“鸟迹”有关。古字“鸟迹”说，即由此而来，它同汉字“象形”说一样，虽然简直不堪一驳，但对后世影响极其恶劣，遗害至深，故不可忽视。
笔者以为，历史上，“鸟迹”说可能发端于春秋战国时期曾一度流行的所谓“鸟篆”。但“鸟篆”并不是常态文字，而是古硬笔对古字的一种美术写式。书法如此异口同声地高唱古字“鸟迹”说，不仅与历史实际不相符合，而且与古字实际不相符合，其实质，无非是通过扭曲与附会穿凿，借题发挥，既为了曲解和扭曲古今字，又为乱字阻用的秦篆作辩护。为秦篆作辩护，也就是为书法的乱字阻用行径作辩护。
春秋战国时期，是我国古代硬笔文化大发展的第一个历史高峰期。制图、绘画、写字作文等古硬笔写绘活动，空前活跃，发展异常。制图方面促进了青铜器、宫殿建筑等古代物质文明的发展。绘画方面创作了大量器表纹饰画和帛画等，创立了以线造型的中国民族画主流模式。写字作文方面则催生了诸子百家的各种思想学说。可以毫不夸张地说，制图、绘画与写字作文等硬笔文化，不仅为我国古代文明作出了巨大的历史贡献，而且为此后二千年奠定了思想文化基础，功勋卓著。而硬笔写字的美术写式，无疑正是这万紫千红、争妍斗艳的历史花园里的一朵花，而“鸟篆”则是这里的一片叶。
古字美术写式，主要以“笔划饰式”与“字形饰式”为两个基本内容。“笔划饰式”分为“直角式”、“引长式”与“杂形饰式”。“直角式”指笔划两端均以直角设置，但笔划面相等，这与后世之“黑体” 字形相同。考古出土的战国楚物中之“楚”字（见刘彬徽《楚系青铜器研究》扉页图案，湖北教育出版社1995年7月）、西汉篆字玺印“桓啓”两字等，均是其例子。“引长式”指将写线型笔划作出纵向式的延伸，如考古出土的战国《中山王璺（“玉”作“昔”）》铭等，均是其例子。“杂形饰式”则指笔划饰形繁杂而多样化，既有将笔划直接地饰成“竹叶形”（两端尖细中间稍粗大）、“楔形”（梯形）、“虫形”等，也有在笔划上或另外加缀“圆点”等的，如楚器《王子午鼎》铭等。至于“字形饰式”，则主要分为“随笔性饰式“与“添加性饰式”。“随笔性饰式”，指随同原有的笔划走向，将其笔划扭曲成“人形”、“手掌形”或“鸟头形”等图案，例见《王子午鼎》铭与《吴王光鉴》铭等。“添加性饰式”，则指原字体所不具，而额外加入图案于字体旁，如《吴王光鉴》铭之“用”字等。此外，还有诸如“空心字”等一类写形。这些，仅仅是对古硬笔美术写式的粗略描述。而所谓“鸟迹”，即出现在“字形饰式”一类美术写式里。其特征是，除笔划引长之外，还有状如“鸟头形”的扭曲性图形。此类美术写式多流行于春秋战国南方楚国与吴、越地区。
在考古出土的先秦青铜器里，具有“鸟迹”设置的，见于春秋战国时期南方诸国的戈、矛、剑等青铜器铭文，如《越王勾践剑》铭、《越王州勾矛》铭、《越王者旨于赐钟》铭，《吴王光鉴》铭、《蔡侯产剑》铭等。从这些历史实物上看到，“鸟迹”在其设置上具备两个基本特征，首先既无固定某一个字，也无固定于某一笔划，而是以写字者个人兴趣而定。其次，在一句或一篇铭文里，设置成“鸟头形”的字数多少不定，或仅一字，或仅数字，并不是字字都有“鸟头形”的。也即是说，有数字才见一个“鸟头形”者，也有通篇几十字才得见一、二个“鸟头形”的，可见所谓“鸟头形”，其实仅仅是对某些字形的一种点缀而已。
必须郑重指出的是，大凡古硬笔美术写式，现实里都有着与其相对应的“常态”字符，“鸟迹”显然不可能例外。譬如《吴王光鉴》铭之“用”字，在现实上并不存在所谓“鸟形”，即是其中例子之一。而“鸟头形”，不是造字意义上的一种字符模式，而是古硬笔美术写式其中一种饰式。
“鸟迹”，汉朝人多称作“鸟篆”，因其字形里某部分带具“鸟头形”，故称“鸟”；又因其笔划一并引长如篆字，故合称作“鸟篆”。“鸟篆”与“虫篆”，又合称“鸟虫篆”（书法称作“鸟书”、“虫书”或“鸟虫书”），可以说是春秋战国古字身上的两类美术写式。后世有人将“鸟篆”当作所谓“奇字”看待，也有将 “鸟篆”与所谓“籀文”之“籀”连作“鸟籀”一词等。
到目前为止，除了上述美术饰字意义上的写式，历史上曾一度流行于春秋战国时期之外，其它时期不仅未见造字意义上的古字“鸟迹”，而且未见诸如“鸟篆”之类的美术饰字。这一点，前面曾谈过，这里就不再赘述了。
前面也曾谈过，古今文字是一种富于“物质性”象征的表意文字。所谓“物质性”，即是古今文字里的部分部首偏旁等副字（当今电脑术语叫做“字根”），是根据 “天象”、“地象”、“人象”与“器象”也即“物四象”的设置而成。其中，既有象征“天象”的“日”、“月”与“雨”等，有象征“地象”的“山”、 “石”、“木”等，有象征“人象”的“目”、“口”与“足”等，也有象征“器象”的“车”与“舟”等，古字如此，今字（卓隶字）也不能例外。所有这些，不仅不是所谓“鸟迹”之说可以替代的，而且也决不是“鸟迹”之说所能掩盖或抹煞的。
“苍颉造字”之时距今4500年前后，苍颉所造之字究竟是哪一种，尚有待考证。而“鸟篆”出现在春秋战国时期，这与所谓“苍颉造字”相差二千余年。由此可见，将美术写式当作常态字，是一种严重曲解；将一时出现的某种饰字现象当作所有古字，则是一种严重扭曲。所以说，古字“鸟迹”说，简直就是一种附会穿凿，借题发挥，是一种无中生有的杜撰，是弥天大谎。如果说汉字“象形”说是泛指汉字的“造字特征”，那么古字“鸟迹”说就是作为所谓“象形”的“内容”的。换言之，古字“鸟迹”说不仅是对汉文字的严重曲解和扭曲，而且是对汉字观、造字观等的严重歪曲。其要害，无非为了替秦篆的荒谬存在作辩护，为书法的荒谬存在作辩护，继而为恣意繁化汉字制造历史依据。
汉字“象形”说也好、“鸟迹”说也罢，其实都与历史真相不相符；要么是神话，要么则是主观臆测，或借题发挥，通通是骗人鬼话，不堪一驳。它们既是一种乱字主张，同时又是乱字的理论依据。它们与“王官造字”说、文字“扬于王庭”说、造字之本“六书”说等一样，是直接配合专制政治愚民思想文化政策而粉墨登场的，是中国历史上自秦以来愚民思想文化系列的重要组成部分，是中国书法的理论核心和基本的理论依据。它们并非一蹴而蹴，而是经历过数百年的尝试、积累和不断调整而形成。它们的使命，一方面是曲解、扭曲和搞乱中国人的文字观、文字价值观、造字方法观和文字史观等，另一方面则是建立一套变相、荒谬透顶的文字观等。它们彼此之间关系密不可分，互动互补，狼狈为奸，为摧毁中国的正面的思想文化立下了汗马功劳。它们比秦王朝的焚书、***等要高明得多，也危险得多。
历史告诉我们，书法越是大讲所谓汉字“象形”说和“鸟迹”说等，即越是意味着试图为繁化汉字和排斥简体字制造理论依据。而越是鼓吹繁体字如何“正统”、 “正体”等，则越是宣扬汉字“象形”说和“鸟迹”说等，两者彼此互为依存，狼狈为奸。在这个意义上说，书法鼓吹和宣扬汉字“象形”说、“鸟迹”说等，仅是一种手段；而繁化汉字，乱字阻用，继续愚化人民，维护专制统治，这才是最终目的。

xianzhen

由朵朵芬芳周日 20 十月 2013, 08:44

造字之本“六书”说之驳正
（《中国书法批判》7－4）
．陈捷夫
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文字价值观和文字史观遭到书法的曲解和扭曲，造字方法观等也难逃遭到曲解和扭曲的劫数。这无疑反映了中国思想文化自秦以来一面倒的历史趋势。
据传本《说文解字·叙》记称： “周礼八岁入小学，保氏教国子先以六书，一曰指事，……二曰象形，……三曰形声，……四曰会意，…五曰转注，……六曰假借，……”后世通作“象形”、“指事”、“会意”、“形声”、“转注”、“假借”。“六书”说对后世字学界等影响巨大，但祸害尢深。
又是一个所谓“六书”。造字“六书”说的提出，无异于设计了三个思想陷井，一是以“书”讹“本”，即以“六书”讹“四本”；二是窜改“四象”法；三是讹增“转注”与“假借”。但变来变去，万变不离其宗，依然是书法对造字方法观的曲解、扭曲和讹乱。
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（一）以“书”讹“本”
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以“书”讹“本”，这里指以“六书”一词讹代“造字之本”。
造字“六书”，其实是对“造字之本”的窜乱。据《汉书·艺文志》引刘歆《七略》记称：“古者八岁入小学，故周官保氏掌养国子，教之六书，谓象形、象事、象意、象声、转注、假借，造字之本也。”这段文字是否全部出自刘歆《七略》，目前不易详考。但可以肯定的是，“象形”（象物）、“象事”、“象意”、“象声”（物音）与“造字之本”（下简称“四本”或“四象”），基本上当出自《七略》，是无可置疑的。
“六书”一词，最早出自《周礼》，原本含义当指六种古代书篇。其《地官·保氏》记称：“保氏掌谏王恶，而养国子之道，乃教之以六艺。一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”这里的“六书”，与“九数”并列，所指显然是六种书篇。但据东汉郑玄注“六书”：则指“象形、会意、转注、处事、假借、谐声”。如此一来，具备教科书含义的“六书”居然变成了“造字之本”。
古人十分重视教育，书学（识字、造句、作文等）之教与算学之教，是最基本的两个教学内容，两者不可分割，故古人将其合称为“书计”。如《汉书·食货志》记称：“古者八岁入小学，学六甲、五方、书计之事。”这里的“书计”，所指即是书篇与计算之学。西周之时，书篇已广为流行。如《墨子·贵义》记称：“周公朝读书百篇。”又如《汉书·艺文志》引《七略》记称：“史籀十五篇，周时史官教学童书也。”而类似“史籀”似的“学童书”，应是“六书”内容其中之一，这些都可资说明问题。在《周礼》“六艺”里，习礼、习乐、习射、习驭（“驾御马匹”或“操控群臣”之术）、习数（算学），都具备了，唯独缺少“文篇书籍”意义上的“书”，能说得通吗？即使教造字法，也必须出示单词，而单词是以文句或文篇为基本载体的。所以说，教造字法必须先教识字，教识字则必教造句和作文等；要会作文，首先就必然要读懂一些文章了；而这些文章，则必与历史的、现实的、生活的等各方面知识有所联系，这便是文篇或书籍了。而郑玄注“六书”，其内容竟然不是六种书篇，这就令人费解了。虽说郑玄遍注群经多合帝王旨意；但将“造字之本”即“四象”说成“六书”，并穿凿附会成《周礼》之“六书”，这在郑玄时代来说恐怕是不可能的事。也即是说，在中国，古代文献或相关注疏越是具有一定的“权威”性或“受用”性，就越有机会遭到后人的窜改与讹乱。据笔者所了解，归属后世“书法”旗下的造字之本“六书”概念，至东汉末尚未出现。那么，上述《七略》、《汉书》、《说文解字》与郑玄注等关于“六书”的说法，当疑属后人所讹窜。
可见，《周礼》“六书”，义近“六种书篇”，当指六种适读的初级读物，内容可能与识字等相关，而决不可能是造字方法意义上的所谓“六书”。八岁孩童根本就不可能接受那些深奥的抽象概念。而造字方法，西周时期能否就总结出来了，尚属疑问。既有算学如“九数”之类内容，即必有供学童初步识字、造句与作文等书篇内容，即如“书计”之谓，两者不可或缺。指八岁入学即教六种“造字之本”，明显是附会穿凿，是一个弥天大谎。其目的，无非为了将“造字之本”即“四本”或 “四象”，附会讹乱成所谓“六书”而已。如此一来，不仅否定、抹杀了西周时期社会上已普遍出现、流行了各种相关文篇、书籍的思想文化趋势，割裂和否定了最基本的教学内容，扭曲了古代教育史，而且将造字“四本”或“四象”改成“六书”，淡化了文字构成中最为原本的一些方法观念，向“书法”之“书”观念倾斜。
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（二）窜改“四象”法
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据《汉书·艺文志》引《七略》“造字之本”，其中“象形”、“象事”、“象意”、“象声”四者，比较符合一些实际，最值得关注。但后人却伪托许慎与郑玄之口将其改成所谓“象形”、“指事”、“会意”与“形声”。如此一改，竟将造字“四本”或“四象”变成了所谓“四书”（“转注”与“假借”不计在内，故“六书”只存“四书”）。
“象形”（象物）、“象事”、“象意”、“象声”（物音），即“形”（物）、“事”、“意”、“声”，基本上囊括了人类社会的四个宇宙模式，是古人关于造字法的一些初步总结。然而，将“象形”（象物）、“象事”、“象意”与“象声”（物音），即造字之本“四象”法，改成“象形”（形象）、“指事”（处事）、“会意”与“形声”（谐声）等，这就使相关认识上陷入了混乱。即是说，“四象”与“四书”的内容虽存相似之处，一经更改，原来的含义即发生了变化，但不是向好方面变，而是向坏方面变。
汉字作为一个文字体系，它自有一定的造字法存在，尽管传世的相关记载不多，甚至还是一些极为原始的、不够谨严的，甚至在当今看来是远远不够的几句话。据笔者相关初步研究显示，汉字原始造字内容包括了字体、字义与读音三个组成部分，分别为“成体法”、“成义法”与“成音法”。简要地说，“成体法”指“字体结构法”；“成义法”指字义（词义）产生法，如人赋词义（表意）；“成音法“指读音，如古之“读若法”、“反切法”与今之“拼音法”。这里仅就“字体结构法”而言。字体结构法，分为“字体结构方法”、“义音与字源催生法”（辨识法）、“书写方法”等。“字体结构方法”，包含“笔划符号设置法”、“三级递进字体结构法”两个内容。“笔划符号设置法”，主要指笔划造型、笔划符号设置如“平”、“直”、“斜”等。“三级递进字体结构法”，主要指“笔划与笔划组成字符”、“笔划与副字组成新字符”、“副字与副字组成新字符”。而“义音与字源催生法”（辨识法），主要指物符、声符或部首偏旁等副字的设置关系。至于 “书写方法”，则指“造字运笔法”（与写字同）、“笔顺法”与“执笔姿势”等。（由于篇幅关系，这里不作详细介绍，相关资料请参见拙作《中国古代硬笔文化研究》一书第四部分《古代硬笔造字研究》〈待出〉）。而其中“义音与字源催生法”（辨识法），即出自上引“四本”或“四象”。所谓“义音与字源催生法” （辨识法），主要泛指通过“象形”（象物）、“象事”、“象意”与“象声”（物音）等，对字义、读音与字源进行“催生”或进行“辨识”的一般方法，既用于造字，也用于辨字。《汉书》引《七略》之所以将其称之为“造字之本”，虽说只讲了“字体结构法”其中一部分，但依然强调了“本”的涵义，这一点非常重要。然而，将“象形”（象物）变成“象形”（形象），将“象声”（物音）变成“形声”等，这就使得文字观、造字方法观和文字认识观等，发生了逆转变化。
“象形”一词，形，古通物。“象形”即指“象物”，也就是象征物。关于这一问题，留待下一节专题叙及。在书法那里，“象形”一词却泛指“形象”，与原来具 “象物”义的“象形”一词含义大为不同。汉字身上之所以存在着一定的物质性，主要在于通用象征性的抽象符号，并集中地反映在部首偏旁等副字上。这与所谓 “形象”之“形”完全扯不上关系。如“土”、“木”、“月”（肉）等，分别象征了土地或泥沙、树类植物、和与肉体相关的物质。遇上“朩”旁之字，可联想到字义与“朩”相关；遇上“土”旁之字，则可联想到字义多与“土”相关，其他当以此类推。据笔者所知，古字虽曾出现过用“形象”造字的例子，也是个别的，决不能以点带面，因为造字不同于绘画，两者有着根本性区别。而“形象”意义上的“象形”一词，却一开始即将人的注意力引导到所谓“形象”之上，这就使得人们的思维发生混乱，甚至“不知何者为是”。如上述数例，“月”（肉）的“形象”怎样？“土”的“形象”又怎样？令人颇费思量。其次是“形声”。“形声”字多由物符与音符组合而成，故笔者将其称之为“物音”字。由于具备“象物”义的“象形”一词被讹变而成“形象”义的“象形”一词，故此之“象形”不同彼之“象形”，两者不能混淆，而应区别对待。故“形声”一词与原来意义上的“象声”（物音）一词，就不能相提并论了。在“形象”意义上的“象形”字里找不到所谓 “象形”字，要在“形声”字里找到“形象”意义上的所谓“形符”，就更不容易了。所以说，将“象物”意义上的“象形”一词变成“形象”意义上的“象形”一词，实际上是一种认识上的逆转，它将人们对汉字的认识引向思想陷井。至于“指事”（处事）与 “会意”等，不仅毫无一点新意，而且将词义变得更加狭窄，简直无法操作。
必须指出的是，到目前为止，所有汉字都是表意符号，不论“象物”字符、“象声”（物音）字符等，其词义都由人意赋给，从不自生自造。在这个意义上说，“象意”一词，涵义宽泛，不仅包含了那些“象物”、“象事”与“象声”（物音）字符，而且包含了所有无可归属的虚拟字符。仅此一点，即比所谓“会意”要高明得多。
“象形”、“指事”、“会意”与“形声”，指向偏颇，词义狭窄，不如“四象”之词的联想空间来得广大。尢其“象形”一词，将象征物徵的“象形”变成“形象”之“象形”，不仅曲解和扭曲了造字观文字观，不符合古今文字的历史实际，而且从根本上改变了人们对文字的认知方式，即从正确方式引向错误方式。更为危险的是，“形象”意义上的“象形”一词，是繁化字体的重要理论基础。将“象物”之“象形”变成“形象”之“象形”，其实即是为繁化字体制造理论依据。
用“四象”法对待文字，由于以象征性为主，故具有广阔的联想空间。如象征物质，则往物质方面联想；象征事因，则往事因方面联想；象征意设，则往意设方面联想；象征语音（声），则往语音方面与物徵方面联想。如此做法，虽说很不理想，但可少走弯路。故大凡词义找不到辨识对口时，即姑且通通归于“意设”也即“象意”。这所谓“意设”，不仅用来泛指那些或凭空虚造之字符，而且还可用来解释那些以物徵、事徵、音徵等为主构成的字符。“象意”一词之所以能左右逢源，其实也是字源不清楚或词义不可捉摸的一个代名词而已。这也反映了表意文字的一个历史特色。
顺便提及，“四象”之词被劫持而专门用于《易》，如《系辞》记称：“是故易有太极，是生两仪，两仪生四象。”所谓“两仪”，古代泛指两种导写仪具,如“圆规”与“矩尺”，这里指“阴阳”两极。所谓“四象”，《易》指东方青龙、西方白虎、南方朱雀、北方玄武即龟、蛇。毫无疑义，同前述诸多窜乱、讹乱用字用词一样，讹夺“两仪”与“四象”等思想概念，变“四象”为“四书”，也当属讹乱用词之举。
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（三）讹增“转注”与“假借”
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《汉书》引《七略》称“象形”（物）、“象事”、“象意”与“象声”，为“造字之本”，既然是“本”，当与造字相关。但考“转注”与“假借”两词，却与造字毫无关系，由此可见是后人所讹增。
“转注”的功能，由“象事”等即可取代。“假借”则完全不涉及字体变更。从历史上看，设置“转注”与“假借”，却是好处未见，坏处成堆，其中一条即是为某些人窜乱用字，故弄玄虚等，提供了一个合法平台。按史例说，汉字字数多，一字一个音节，且可即造即用，不愁缺字，本无必一字作多义之用，或另作转用、借用之途。况使用一个新字新义，远比使用一个“假借”字或“转注”字，要来得直接、便利或单纯多了，还可避免产生歧义之忧。而设置“转注”字与“假借”字，无疑使字坛又增添了一乱之忧。尢其后者“假借”，无端生造出不少所谓“通假”之字，不仅现眼窜乱用字，而且留下歧义之争，而最终结论通常是有利于统治阶级。
《汉书》引《七略》分明讲了“造字之本”。“转注”与“假借”没有生成新字符，故不能说是与“造字之本”有关，而是后人空降之物，用以讹乱人们对“四象法”的注意力，搞乱人们对汉字的造字方法观的。在这里，不仅充满了误导，而且简直是为乱字而推波助浪而已。由此看来，古代文献里的一些所谓“通假”字，可能是后世所讹入。
《说文解字》一书是为东汉许慎所著，是我国古代字书，是后世字学的重要参考资料，由于后人的窜改（请见本书第八章），造成其传世内容真假渗和，真伪难辨。尢其其《叙》，文虽短，却集我国古代文字观、文字价值观、文字史观和造字方法观等于一体，对后世影响巨大。而“造字之本”之“六书”说，无疑正是后人在造字方法观方面进行窜改的其中例子。后人指许慎“发明六书之旨”，毫无事实依据，是以讹传讹之说。
《汉书》引《七略》所载的“造字之本”，以“四本”或“四象”法为主，是西汉末刘向、刘歆父子对古今文字字体造字法的一次总结，具有其史料上的原始性。虽说不是造字法的全部，也不是所谓“六书”那样内容空泛，却是造字法其中一个重要组成部分。“象形”（象物）、“象事”、“象意”、“象声”（物音）这“四象”，概括了人类社会的四个基本的宇宙模式，反映了古人造字上的基本指导思想，是真实可信的。重新用它来研究汉字，比起所谓“四书”或“六书”来，要可靠得多，这在传世的相关造字史料十分缺乏的情况下，对于进一步了解古今文字的起源、发展与演变，无疑具有其不可替代的重要作用。尢其在对待所谓繁体字与简体字这些大是大非的问题上，“四本”或“四象” 法更是真伪汉字的一块试金石。“四象”之词虽说后来被劫持到《系辞》那里去，充当了《易》的工具，但传世文献尚能保留，这就使得当今相关研究得以峰迴路转。至于所谓“转注“与“假借”，却是与造字完全无关联的，彼此两者不仅为窜乱“四象”法、扭曲“四象”法而出现，而且为凑合“六”之数，再用所谓“六书”之词讹乱《周礼》上的“六书”（六种文篇书籍）等，如此而已。由此可见，造字之本“六书”说，完全不符合汉字的历史实际，是后世书法所设置的思想陷井，是对古今文字造字方法观等的严重的曲解、扭曲和讹乱。
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